Liliana Heer

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©2003
Liliana Heer

Presentación de Ángeles de Vidrio
Ópera Prima, Buenos Aires,1998.
María Negroni - Jorge Monteleone

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La risa de Leonor en Ángeles de vidrio
Por María Negroni

"Ella no va a contar la historia de un loco. Vivió tantos años con él que poco le agregaría. No va a contar la histo­ria pero empieza a hacerlo." Así co­mienza Liliana Heer sus Ángeles de vidrio con una negación, una suave desconfianza y una conjunción ad­versativa. Es, sin duda, una promesa extraña. ¿Va a ocurrir o no lo que se anuncia con tanta reticencia? ¿Cuán­do? ¿En qué lugar? ¿Quién vivirá pa­ra contar la historia o contará lo que vivió para buscar ‘eso’ que aún no ha sucedido?
Como si estuviera danzando en un universo sin gravitación, Leonor -la narradora- empieza a hablar. Al­guien, al parecer, arrojó una botella contra el espejo del bar donde trabaja como camarera. Esquirlas en el tiem­po. También, una curiosa forma de la Anunciación, ya que Leonor espera un hijo. ¿Hace falta decir que el espejo roto, con su carga de desgracia, es también el aviso de una definitiva di­solución del punto de mira? ¿Que Isaac Luria, el cabalista de Safed, hu­biera visto en ese espejo hecho añicos un símil de la Creación como caída? Leonor, explicablemente, ríe y deja la escena del bar con Iván, director de teatro y futuro amante, el loco que ha arrojado el proyectil. Hay, en la vida, escenas así. Como el exilio. Derrum­bes que cancelan, de manera definiti­va, las costras de lo convencional. En eso, vida y literatura se parecen. El objetivo más alto, para ambas consis­te en desaprender.

Vinculada a una gestación, un acto de violencia y una atracción sexual, la narración emprende así el rodeo de aquello que, de otro modo, no se po­dría contar: olfatea, cerca, desmem­bra, da vueltas a su alrededor como si fuera, ella misma; un giroscopio, un mundo con y sin apoyatura a la vez, porque lo que interesa no es estilizar sino “exasperar las ocurrencias, dar­les el ritmo de una pesadilla, expan­dir cada idea hasta convertirla en ob­sesión”. Una topografía indecidible de nombres y lugares sirve, mientras tanto, de telón de fondo para desple­gar una trama de enigmas y una gale­ría de personajes improbables: a Leo­nor y a Iván, se suman una prostitu­ta, un ex estudiante de medicina, tres gordos, un seminarista convertido en asesino serial, un legista y un niño emblemático que, entre implacable y ávido, se lleva todo a la boca, como la escritura. Y un poco más atrás toda­vía, como en un teatro de sombras donde estaría ocurriendo lo que im­porta, ese entramado de escenas, re­cuerdos y referencias que constitu­yen la estructura estrábica del deseo: Iván, de niño, viajando con su padre a un archipiélago fabuloso donde se aprende el insomnio; el mendigo de la bragueta abierta; el rostro de Jeanne Moreau en el óvalo espejado de un film de Truffaut; Leonor como Eloísa del cura perverso y como lectora de una biblia pornográfica; los planos obsesivos de Alfred Kubin; el idealis­mo y los crímenes por envenenamien­to y, sobre todo, como un ave de rapi­ña planeando sobre el resto, el cuer­po, ese personaje que "además de te­ner sabiduría y memoria de esclavo, es un tirano".

Hay, en Ángeles de Vidrio, me parece, una suerte de thriller del in­consciente en clave de film; una doble partida (en el sentido de juego y de viaje) que bordea el delirio sin quitar­se nunca los guantes fríos de la juga­da maestra; un lirismo un poco sórdi­do, atento a las metonimias y las
re­peticiones, a los tropismos de lo obs­ceno y a los "pequeños testimonios privados, cargados de significación molesta”. Ella no va a contar la histo­ria de un loco y no lo hace. Lo que cuenta, lo que se cuenta, es otra cosa, algo más sesgado y escondido en una escritura filosa como un bisturí. Me refiero a esa música onírica, donde habitan y dialogan los personajes, co­mo muñecos arbitrarios v filosóficos, con la precisión de un mecanismo de relojería, temerosos acaso de ese im­pulso que los percute y que tiene más que ver con el deseo de romper que con el de soñar.

Roto el vidrio del espejo, roto el en­granaje idea-palabra-efecto, rota la convención que presume la utilidad de narrar, Liliana Heer escribe como si se tratara, no de curar (“no se cura la vida", dijo Artaud) sino de "exorci­zar lo que seremos", no de responder sino de preguntar “allí donde no hay nexo que sustente el devenir”. Así, contra la jaula del lenguaje, explaya un ritmo paradojalmente medido. Contra la necesidad de discernir, una concepción del tiempo bergsoniana que permite la filmación lentísima de un cuerpo femenino en todos sus hori­zontes. Contra los muros de lo real, el espacio propio de la no elección, la perspectiva del detalle, la incansable corrección de aquello que se percibe siempre de un modo engañoso y par­cial.

Hay un estallido contra el espejo de un bar. Leonor, la camarera, ríe. Aca­so la risa es, vista desde el final, la fuerza que lanza la botella. En el es­tallido de los vidrios de las palabras de Iván, el amante, el loco, el director de teatro, la autora del libro urde un desatino, su poética; avanza en espi­ral, sabiendo acaso que sólo una con­ciencia de la deriva puede rescatar al mundo del discurso plano e intolerante. Jules et Jim y Jeanne Moreau. Los Gordos. Los Rojas de Ricardo Ga­rabito. Siempre la duplicación resba­lando hacia la Trinidad que atañe también a la trinidad de la escritura: tinta-tiniebla-sentido. Siempre la in­detenible rotura de los vidrios, la na­ve rota del cuerpo dando lugar, en su desdoblamiento sin fin que es tam­bién su indefectible carestía de senti­do, al más fecundo botín de ficciones.

"Miles de órdenes -dice Iván- son necesarias hasta que el instrumento se incruste en la marioneta huma­na." La historia que no se va a contar se cuenta con el detallismo de una caligrafía Por eso, tal vez, punzante. Y así, en escena, la autora manipula su galería de muñecos, suavemente ad­versativa, mientras de su voz vuel­ven a surgir órdenes que son pala­bras que son proyectiles como la bote­lla contra el espejo, cayendo de punta sobre ese vacío que somos los seres humanos. Y después, explicablemen­te, otra vez, la risa. Porque una vez que el espejo se hizo añicos es posible escribir (y leer), como una ciega, lo que la escritura Braille oculta, esas marcas de la añoranza de un nombre propio que a lo mejor se arrastran en la trinchera de los lapsus.

Leído en el contexto de la literatura argentina del fin de siglo, Ángeles de vidrio constituye un afiebrado alegato contra el realismo y contra la supresión del sujeto. Igualmente fe­liz e igualmente incómodo es tam­bién, podría decirse, su posiciona­miento dentro de la escritura de las mujeres. Así, en la escena final en que Leonor concibe una estrategia para maquillarse, leo una inscripción su­tilmente desmarcada: "Pensar en otra mujer, escoger un rasgo, adulte­rarlo. Corregir ese pensamiento; ca­var un túnel en medio del gineceo, hurtar la dote, hacer con la dote una fogata, seguir sin rumbo, estar dis­puesta a desviarse, a perderse."
Brillo, filo y punta hacen al terror y la promesa. No se cura la vida. Como si nos adentráramos en un vientre­-celda que es también letrina, refugio, habitación japonesa con tabiques móviles.

Texto publicado en el Diario La capital de Mar del Plata, en febrero de 1999.

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Por Jorge Monteleone

Alguien acecha, alguien obstinadamente ha previsto los pasos, alguien está a punto de tender una trampa mortal. El tiempo de pronto se ha detenido o, mejor, se bifurca, se desvía de la hora habitual y de lo acostumbrado para precipitarse en un ritmo incierto, peligroso y agónico. La víctima sabe, con la precisión de la pesadilla o con la falsa seguridad del sonambulismo, que todo lo que ve y siente es, acaso, falso. Y sin embargo debe continuar hasta el final aunque los primeros indicios le aseguren que nada será como esperaba, que todo sea incierto, que su confianza se verá frustrada por una mente criminal que dará, sin duda, el primer golpe. Esta mente criminal, si me permiten decirlo, es la que gobierna la voz narrativa de esta novela. Como todo asesino ha dejado pistas en la escena del crimen y la obligación del crítico es ordenar las razones del móvil.
No puedo dejar de pensar que así se sentirán los lectores de Ángeles de vidrio cuando lean la primera frase de la novela y descubran que algo anda mal y que sus serenos hábitos de lectura corren serio peligro. La primera frase dice: "Ella no va a contar la historia de un loco. Vivió tantos años con él que poco le agregaría. No va a contar la historia pero empieza a hacerlo. Empieza por el final". Cuando lea esa frase el lector verá frustrada todas sus esperanzas en !a causalidad novelesca y descubrirá que su suerte está echada: la historia no será contada y sin embargo comenzará a ser contada, es decir, tendrá un comienzo. Un comienzo que es, a la vez, presentado como un final. Un final que, sin embargo, no es el final, ni siquiera una conclusión, sino un motivo que, como una escena que retorna, se repetirá a lo largo de todo el relato. Desde el comienzo, esa mente criminal obra con un objetivo claro: diluir la ley causal del relato y destronar los patrones verosímiles del personaje, es decir, imponer un ethos del mal frente a la moral de contar una "buena" historia. A la buena conciencia de las historias (historias de la historia, historias televisivas, historias de vida, historias reales) Ángeles de vidrio superpone la lógica del crimen, es decir, la irrisión de toda legalidad narrativa al uso.

Confieso que esa imagen teórica, por llamarla de algún modo, y las que siguen, me la proporcionó el mismo texto de Liliana Heer. O' Connor es un asesino serial que aparece en Ángeles de vidrio. Es un falso cura, sólo lee la Biblia y conoce varios pasajes de memoria, incluso puede alcanzar el éxtasis sexual al escuchar el texto sagrado y envenena siguiendo un ritual, la lógica propiciatoria de los crímenes seriales, con la convicción de que solo los buenos estómagos digieren veneno. Así obra la mente criminal que gobierna esta narración: conoce bien los relatos sacralizados y los repite, en pedazos, como en una alucinación privada; disuelve la teología del sentido autoral, trascendente, y lo transforma en el evangelio apócrifo de las falsas atribuciones; envenena al lector distraído y sólo el atento, el enamorado del detalle, el de buen estómago digerirá ese relato deletéreo.

Así como en el comienzo del texto se anuncia que ella no va a contar una historia pero empieza a contarla, yo mismo no voy a narrar el argumento de la novela pero aludiré a él. La primera escena comienza con un espejo roto en un bar y la risa de Leonor. La escena del último capítulo muestra a Leonor frente a otro espejo, que viste su cuerpo y se maquilla. En el primer capítulo Leonor está encinta, en el último ya ha sido madre. Todo indica que la cronología se ha cumplido. Pero comprendemos oscuramente que en verdad ese espejo roto del comienzo es como un símbolo, un símbolo final de aquello que a lo largo del texto se proyecta: el anulamiento del personaje, la identidad dispersa en múltiples fragmentos del espejo que estalla al mismo tiempo que la risa. Esa imagen nos dice que toda teoría del reflejo mimético se rompe y que la constitución misma del personaje, como verosímil narrativo y referencial, es una criatura irrisoria. El personaje, parece decirnos Ángeles de vidrio, es un cuerpo textual disgregado en sensaciones o en imágenes superpuestas, un cuerpo disperso que se viste y se maquilla con los encantos frágiles de la mímesis y que imitan lo real para fracasar sin remedio. El modelo de personaje parece definirse a sí mismo en la página 82: es como una antesala muda y hueca que renace al reír a carcajadas cuando ve los cristales caer. Esa risa rompe, a la vez la cadena de supuestos y la cadena temporal. Es por ello que esta novela no sólo destrona la ley de causalidad del relato clásico, sino que además suplanta toda similitud por un ejercicio de simulación. El personaje no es un referente, sino una duplicación, un disfraz.
Por lo mismo, la temporalidad del relato también se ve alterada en un orden "por momentos perdido". Recordemos esto: un relato clásico sigue una concatenación de acciones que siguen una sucesión narrativa. Esta relación sigue cierta lógica de los acontecimientos humanos, de modo que la articulación de la historia supone, al menos, dos aspectos: que elegir un acto supone desechar todos los otros y que cada acción causa la que le continúa. Esto es lo que llamamos el orden lógico-temporal. Es este orden el que desbarata la narración de Ángeles de vidrio, que sigue una lógica completamente diversa. Esa otra lógica es la que permite afirmar en la página 47, por ejemplo: "el futuro de una historia está siempre presente, de ahí la inutilidad de narrarla" o la que sigue Iván en su forma de concebir el teatro: expandir una idea hasta convertirla en obsesión o exasperar las ocurrencias hasta darle un ritmo de pesadilla. Y una de las afirmaciones que se repiten en la novela alude precisamente a esta anulación de la lógica causal: las situaciones excluyentes parecen coexistir.
Los hechos se eslabonan de acuerdo a leyes que los propios personajes desconocen y que ellos mismos son incapaces de alcanzar.

Veamos un pequeño ejemplo del modo en que se despliega el relato en Ángeles de vidrio. Ejemplo de la página 50:
“Los gordos viven en las afueras de la ciudad, reconstruye Iván llevado por el interés de los invitados.-Vivían en una urbanización clásica, de esas que tienen un parque, un mercado, una cafetería y una plaza donde los domingos actuaban.
-Fabricaban cajas de música y tenían un puesto en el mercado.
-Eran muy requeridos como relojeros y como actores. Ambos oficios heredados de sus abuelos.
-Los conocí gracias a una botella de licor con una bailarina adentro.
Por un momento la conversación se desvía hacia la bailarina de hueso que aún sigue bailando adentro de la botella que ya no contiene el licor original.
Leonor ha ido sirviendo distintos platos. Tiempo hace que los comensales abandonaron la ternera, las guarniciones, los postres. Iván busca una bebida para acompañar el café y trae también otra botella. La bailarina ahora está en el centro de la mesa. Se mueve tan lentamente que parece danzar en un universo sin gravitación.
-Eran muy conocidos como fabricantes y como actores –repite Iván-. Fui al mercado buscando una caja de música y encontré una botella de licor.
-¿Qué tipo de licor? –quiere saber Leonor.
-Ron, oscuro y dulce.

Kevin no aparta sus ojos de la botella, mirándola se queda dormido. Cuando aprenda a hablar, va a pedirle a Iván que cante la canción de la bailarina y como Iván es un experto en contar historias inventará una letra para esa canción.”

Continuación en la página 122:
               
“Leonor une el móvil a las cajas de música, los relojes, la colección de objetos a cuerda que los gordos tienen expuestos en la vitrina del taller. Poco tiempo después de darse por vencida, de haber renunciado al objetivo de instar al más joven de los hermanos a que participase en la obra como sonidista, Leonor se había detenido en la variedad de modelos en exhibición:  -Faltan las bailarinas.
-Había sólo una. Iván ofreció por ella un precio más alto que el valor del negocio.
-¿Por qué?
-No estaba en venta.
-Primero amenazó con romperlo todo –aclaró el más joven-. Tiró al piso lo que estaba a su alcance. Jamás vi a alguien enloquecer así. Era difícil en ese estado que entendiera alguna excusa. No hubo más remedio que fingir calma y esperar que le pasara el ataque.
-¿Cómo consiguió que se la vendieran?
-No la vendimos, fue un préstamo. Tuvo que firmar un papel diciendo que no era de su propiedad. El gordo, sin despegarse en ningún momento de Kevin, da vueltas alrededor de la vitrina y cuenta la historia que le contó a Iván cuando Iván se empecinó en comprar la botella de ron con una bailarina adentro.

Formaba parte de la tradición de su abuelo el rechazo hacia lo que no fuese humano. Sólo para entretenerse, había tallado en un cuerno de marfil una mujer bailando. El abuelo decía que esa aparente distracción lo condujo a la música. Todo había empezado con un presentimiento. La bailarina convertida en talismán. De un extremo a otro del día obsesionado por el temor de perderla; esa creencia lo llevó a inventar un mecanismo de relojería. Hizo que la mujer se moviera sin apuro al compás de su propia obstinación. Goteo de certezas. La campana adentro de la cual la estatuilla se movía funcionaba de lupa, milimétricas diferencias de grado en el cristal aumentaban el efecto de cautiverio.”

Yo diría entonces que la lógica que gobierna esta narración es la lógica de los espacios excluyentes obligados a coexistir y que recorre una y otra vez la narrativa de Liliana Heer: una lógica cultural donde todo parece inteligible, cotidiano, reconocido y sancionado y una lógica del deseo, onírica, pertinaz, rabiosa, que obliga a vivir una pesadilla lúcida en la narración, donde nada es seguro, donde el caos es posible y donde las intermitencias del cuerpo, bajo la forma de metáforas carnales y reverberantes, nos cuentan otra vez los cuentos del horror que nadie quiere oír de nuevo bajo la forma extravagante de relatos alucinados. Como en los thrillers el asesino serial espera, agazapado, en el espacio off de la pantalla, en el fuera de campo de nuestros días, sereno y con un deseo interminable.


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