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Sextas Jornadas de Literatura y Psicoanálisis
LA FRONTERA EL ANTES Y EL DESPUÉS
MITOS, QUIEBES, EL FOLLETÍN DE LOS ARGENTINOS
Plenario Los pliegues del suspenso
Graciela Musachi Azú lunala
Se ha caracterizado el modernismo literario por la ruptura de límites entre la ficción y la realidad, entre el espacio interior y el exterior, por el juego entre la orientación y la desorientación, la repetición sin fin, la representación dentro de la representación, la sucesión infinita, los temas del hueco y la incorporación, del extrañamiento. Es que su surgimiento ocurre al compás del surgimiento de la topología que hace existir esas superficies completamente cerradas sobre sí mismas pero que no tienen ni interior ni exterior al autoatravesarse. La topología no hace sino descubrir los encantos del lenguaje que gira en redondo, equivale a una recta infinita y sin embargo tiene su límite, produce un vacío que nosotros, salvajes, incorporamos para colmarlo con nuestra dicha y nuestro tormento.
Así las cosas, las fronteras son ilusorias, incesantes, las ceremonias no tienen desenlace, en la orilla nada cambia y por suerte no debemos escoger. Se dice en lengua Ema.
Las oposiciones son dos caras de la misma moneda, revés y derecho y las ratas son de biblioteca: no se ha traspasado ningún borde más que el borde de gala: uno solo, continuo, cerrado, terso. Sin cortes
Por eso se nos aclara, con toda justicia, que las transformaciones son cosa del sujeto y su singularidad y nosotros aclaramos que esa cosa es de río, de litoral -latín litera, letra, escritura por donde se fuga el sentido aunque haya hueso en la entraña de la letra como dice Heer refiriéndose a la letra hecha cuerpo, o sea: una heterogeneidad entre la letra que hace murmullos silenciosos en el cuerpo y lo que hablo sin saber lo que digo.
Aun así hay cortes en la vida de los serdicentes, hay antes y después (¡incluso sin la intervención del autor y ni siquiera del analista!). Se ha retenido la fórmula: “Cruzar el Rubicón”. Julio César puede ser personaje de Hopenhayn: un sujeto elige sin saber qué consecuencias tendrá dando ese paso y se convierte en el que será: a eso llamo acto. Una niña dice sí o no y es otra o la misma (clava un cuchillo, dice que no al acto sexual, queda fijada a unos roces azarosos del cuerpo).
El tedio y la angustia, la vida sin sobresaltos ¿empujan o no al acto? ¿es romántica la idea de que la poética es un acto? Que Aira haya pasado, en medio del río de Ema, de cierto realismo al gótico país de los faisanes con su teatro de apariencias ¿transformó a Aira? Y el pasaje a la novela de Negroni y López ¿las convirtió en otras?
Y para peor (o mejor) el acto sexual no es un acto ya que sólo elegir entre un sí y un no recorta de otro modo el litoral entre el cuerpo del saber y el cuerpo murmurante de la dichosa letra.
“No hablo de género sino de palabras”
Sneh quiere dar a entender que la feminidad no es un género, que, al hablar, cualquiera muestra su feminidad al palo, algo a situar en ese litoral.
El género es política y, de no ceder al arrebato, es política de un estado del desierto de orientación ya que, revés y derecho, obliga a elegir entre la ley y su desafío, entre bien y mal, entre corrección e incorrección, entre el límite y lo ilimitado, En vez, las metáforas de la extranjería, de la otra lengua, del malentendido que hace surgir la comedia en el drama de los islotes solitarios, las metáforas de la violencia hecha al discurso corriente introducen la feminidad que hablamos: un modo singular de gozar de la lengua y, por lo tanto, del cuerpo. ¿De eso se quiere privar Aira según Sato? Debemos aclarar enfáticamente que no acordamos con ella en que la zanja de la que se priva sea la inversa de la muralla china.
La argentina cautiva de las ideas salvajes que la arrojan al arte de la frivolidad de la mirada o a la melancolía de la repetición, encuentra el gozo en un pozo dice el refrán. Quizás ese borde diga algo de por qué estamos aquí entre la literatura y el psicoanálisis de Jacques Lacan, el francés que se adentró en la pampa y nunca supo en qué se convirtió.
María Pia López
La autopista tiene que ver con la circulación, el cruce, ir de un lugar a otro, y en las jornadas tuvo que ver con ir del psicoanálisis a la literatura o a la inversa. Me dio la impresión que en los trabajos que estuve leyendo y escuchando en estos días pasó algo un poco distinto: hubo abigarramiento, más zona fronteriza y no tanto circulación de un lugar a otro. Algo del orden del trasvasamiento o de la equivalencia o de la analogía. Daniel Millas ayer tomó una idea de Lacan sobre la cercanía entre el acto analítico y la poética. Perla Sneh vinculó la poética y la ética como modos del acto. Y en ese sentido, a partir de este tipo de articulaciones o de esas zonas donde las que las cosas se funden, se enlazan más que dejar en lados opuestos, es que tengo la impresión de que la idea de frontera resignifica un poco la de autopista. Lo que hicimos en estos días no fue solamente algo del orden de las autopistas sino de la frontera. Silvia Hopenhayn hoy mencionaba el interés de leer cómo otros leen libros que leímos y esta composición es del orden del palimpsesto, vamos yendo por capas y esas capas se van fundiendo con otras y se va produciendo la disidencia o un desvío pero sobre eso que se va produciendo como maceración. En esa lectura sobre lectura, en ese discurso sobre discurso, en esos planos que se van volviendo abigarrados, encontraría una de las fronteras posibles. La idea de lo abigarrado como frontera frente a la idea de lo que lleva linealmente de un punto a otro. Liliana Heer se preguntaba si en lugar de imaginar que somos sujetos que atraviesan una frontera, nos pensamos como frontera.
Me gustaría partir de ahí para pensar la frontera como desgarramiento complejo y también como fundación de un imaginario nacional en la Argentina. Y me parece que sobre este imaginario nacional se versa y se reversa en muchos de los textos que estuvimos visitando. Es decir, son textos que en cierto modo leen estas lecturas que se hicieron sobre las imágenes nacionales y míticas; pensaba ahí en dos escenas que son especialmente fronterizas, que están en la literatura argentina. Una es muy conocida: la escena temblorosa de Mansilla en Una excursión a los indios Ranqueles, Mansilla yendo a la toldería, al toldo de Mariano Rosas, está yendo a discutir con Mariano Rosas y el cacique le dice: Usted me está engañando, ustedes quieren la tierra para hacer pasar los ferrocarriles. Y Mansilla le dice: ¿Cómo va a creer eso? Somos amigos. Rosas le muestra el archivo, saca el arcón y de ahí saca los diarios La Tribuna y le dice: acá en La Tribuna está todos los artículos en los cuales ustedes declaran que están preparando la traza del ferrocarril. Esa escena es poderosísima porque muestra esa frontera donde Mariano Rosas es el lector del archivo y es el que construye sus juicios a partir del conocimiento de la opinión pública letrada, frente a quien en esa escena Martínez Estrada llama “el taimado Mansilla”. El que va con astucias y amaños.
La otra es en la toldería. Figuras de la literatura argentina, el fortín y la toldería. Modos de la frontera. La otra escena que también me resultó tan inquietante como ésta que es una escena que narra Piglia, que toma de las memorias del Coronel Baigorria. Manuel Baigorria es un coronel unitario que se pasa al lado de los indios escapando a Rosas, es decir, no se va al exilio montevideano sino que se va a vivir en las tolderías. Baigorria le pide, cuando salen a malonear, que le traigan libros. Y entre esos libros que le traen, hay un ejemplar de Facundo al que le faltaban algunas hojas. Baigorria cuenta que armó un rincón en la toldería para leer todas las tardes una y otra vez el Facundo.
¿Cómo podemos hablar de frontera en Argentina si no es como algo abigarrado, como algo complejo, como algo que al mismo tiempo que diferencia y pretende diferenciar genera un espacio de lo común, lo ambiguo? ¿Cómo podemos pensar de otro modo pese a todo lo que inventó Sarmiento, esa fórmula dicotómica de la división de esos mundos, de lo que inventó Echeverría, una división más tajante de los mundos, a partir de estas escenas, de La Tribuna en el archivo de Mariano Rosas y está el Facundo en otra toldería, en manos del coronel unitario? Esas visiones fundacionales al mismo tiempo están junto con otras escenas que han sido releídas en los libros que comentamos estos días y su ambigüedad es suprimida en las estrategias de fundación del Estado Nación.
Esa fundación implica separar lo que queda fuera, lo extranjero. Estas escenas tienen que desaparecer del imaginario. Esa constitución de lo extranjero estuvo siendo revisado y releído en estos días, con distintos matices. El extranjero y la cautiva fueron figuras que estuvimos leyendo, de distintos modos: desde el extraordinario libro de César Aira sobre su Ema hasta el cautiverio que narra Ana Arzoumanian. En ese sentido, son modos de leer lecturas, porque se están leyendo los textos en estos días sobre los libros que antes leímos pero también los libros que leímos son libros que leyeron otros libros en esa articulación infinita y proliferante de una literatura en la que hay zonas clásicas, podemos decir que hay zonas fundacionales, pero no son otra cosa que una marca más en un mapa de múltiples nociones, de múltiples lecturas que se fueron leyendo. Cuando Martínez Estrada revisaba el Martín Fierro en tanto hecho fundamental de la literatura, él decía que a partir de ese poema se podía hacer una antropología de la frontera eso es lo que podíamos, lo que estábamos obligados a hacer y hacer una antropología de la frontera, decía Martínez Estrada, tenía que ver fundamentalmente con revisar el crimen original que está en la constitución misma de esa trama ficcional, preguntarnos por ese crimen, decía. El crimen contra el indio, pero también el crimen del indio contra los otros, y pensar ese origen criminal decía, si no lo pensamos en Muerte y transfiguración de Martín Fierro, si no lo vemos, si no somos capaces de mirar de frente a ese hecho original y criminal, estamos impedidos de señalar las injusticias del presente; entonces, no podemos dar cuenta de las injusticias del presente, del carácter de frontera de nuestra vida, si no podemos pensar qué ocurrió en ese otro momento. Y en ese sentido hay algo que reaparece, que habrá que pensar qué grado de equivalencias o articulaciones hay entre esos contornos, del extranjero o la cautiva y sus reescrituras. También su articulación con otro tipo de fronteras que fueron transitadas aquí en estos días que tiene que ver con las diferencias entre las clases y entre los sexos, que aparecieron con toda su dramaticidad. Qué es una frontera de clase y las relaciones conflictivas y hasta mortíferas entre las clases o los sexos. Algunas mesas y conversaciones estuvieron destinadas a pensar estas cuestiones. Quizás la que más se desvió fue la mesa sobre humor. Ahí hubo otro modo de tratar la cuestión de la frontera.
Quiero recordar algo que fue planteado en la mesa anterior: la imagen de frontera como contrabando. Juan Laxaguebor decía: la frontera es contrabando pero es también ficción, mito, lengua, deserción y violencia. Y también afirmaba que hay textos que están a la altura del mito y que son precisamente los que advierten que el mito es una ficción, pero decir que el mito es una ficción es decir que el mito es absolutamente potente. No es algo que podamos descartar rápidamente, desde una ilusión iluminista. Señalo esto porque ayer, ese fue otro de los temas discutidos: cómo considerar el mito, la idea que apareció, ¿somos cautivos o no somos cautivos del mito? ¿Qué significa actuar en relación a los mitos? Los que se toman en serio su carácter ficcional pueden estar a la altura de la deconstrucción del mito. Entonces, frente al mito no habría la idea de una verdad, me parece que es algo que podemos recoger de lo que estuvimos discutiendo, no habría una verdad frente al mito sino más bien una deconstrucción, un desvío, una serie de fugas respecto de las liturgias que prescribe. Algo de eso permite pensar la novela de Bruzzone, ese travestismo que tiene mucho de parodia. Y finalmente la reflexión es que hay de todo lo que se discutió en estos días, es pensar que hay que tener una idea más poética y menos purista en relación a los lenguajes y a los discursos de los cuales cada uno proviene. En ese sentido decía que quizás el nombre que más me interesa para autopistas es el de frontera, es decir, que sea el nombre que reconoce la situación de reconocimiento de que la voz que la constituye es un conjunto de voces políglotas.
Horacio González
Quería hablar del título de esta mesa que Liliana y Arturo han puesto los pliegues del suspenso, y quería acatar, cómo se dice, con un término político, acatar a la adecuación que hay acá en el programa, hay una suerte de agrupamiento de temas que dejan, por el modo en que están enunciados los grupos temáticos, o las catalogaciones, dejan la libertad de adecuarse poco o nada. En realidad, yo creo que este tipo de acontecimientos que siempre están presentes en nuestra vida no nos exigen una adecuación total como exige Clarín u otro diario, es algo de actualidad. Liliana me dijo, se habló de la actualidad, también (risas) Quiero decir una palabra de actualidad por lo menos, una sola (risas). Nuestra performance, para decirlo así en este tipo de eventos, en general tienen un alto grado de no acatamiento o de no adecuación a los títulos que se le ponen a las mesas. Es decir, ninguno pretendió hacerlo incurriría en.. ¿Qué decir de los pliegues, del suspenso?, esta mesa se sitúa en el palimpsesto al que aludía Pia en un tramo posterior destinado a decir la última verdad sobre lo que aquí se pronunció o es una mesa más equivalente a todas las demás y el agrupamiento, entonces, es un agrupamiento leve, suave, no condicionante, lo que permite que cada unidad encerrada en cada núcleo categorial, digamos tenga una identidad propia y una capacidad de economía muy fuerte. Este es un problema de índice bibliotecológica que hace inverosímil a la Biblioteca, como hay una pretensión utópica de catalogación, las ciencias en general aluden a esa situación, al creer que cada individuo de una serie es finito y se agrupa en términos categoriales que se denominan exhaustivos y excluyentes, cada individuo de una serie homogénea sólo puede estar en una categoría y no en varias a la vez y no producir situaciones de ambigüedad, de confusión. Bueno, esto permite la ambigüedad y la confusión, pero al mismo tiempo es muy gentil en realidad cataloga o clasificar individuos por géneros, el viejo drama aristotélico, tiene un lado que, no sé si Aristóteles lo pensó así, pero es de esa naturaleza, es decir, evidentemente hay formas categoriales centrales que admiten el mundo precategorial como suele decirse, es el mundo de la vida que no admite catalogaciones, no admite categorías, pero por cortesía las aplicamos, hombre mujer, por ejemplo, me acuerdo que en una facultad se quiso eliminar la indicación de los baños y no resultó porque, si bien era la facultad más avanzada en materia de abandonar los signos habituales de los baños, no resultó porque hay algo difícil de describir respecto a la situación de seguir usando estas categorizaciones maniáticas, hombre mujer, por ejemplo. Entonces, en ese sentido, el mundo precategorial tiene como cortesía el alivio que le permiten los pensamientos ya pensados, categorías a las que estamos habilitados para no darles mucha bolilla, por ejemplo en eventos como este, que gentilmente nos ofrece hablar de los pliegues del suspenso. Y si nadie lo hiciera? Si nadie hablara de los pliegues del suspenso? Entonces, yo seré el que hable de los pliegues del suspenso. Yo me propongo llenar como individuo, como único individuo de esta categoría. 8risas) Entonces, cada categoría pertenecería a un individuo, cada categoría sería atinente sólo a un caso individual y en él se agotaría con lo cual el pensamiento adquiriría u dramatismo tal que habría que pensar todo sin sin linajes, todo de nuevo, porque evidentemente no habría repetición, no habría mito, que es una gran categoría, que tiene la particular de dejar el mundo dividido, más a la luz que el mito entendido por los formalistas, como un momento fuerte de crispación del lenguaje inerte. No, el mito es una categoría también cortés, es la cortesía de agrupar ciertos temas por ejemplo está exposición Mafalda, Hamlet, en ciertos núcleos nominales y así el nombre es el nombre cataloga pero cataloga una sola vez. Déjenme ejercitar esta única vez que me está destinada el ejercicio de lo catalogatorio. Todo esto lo puedo decir al final de mi larga en la Biblioteca Nacional porque hasta ahora apenas lo insinué, en una biblioteca no se piensa así, se piensa lo contrario, se piensa en grandes áreas, cuando aparece un individuo con su nombre fuera de lugar, se lo fuerza, pero yo pienso que basta que aparezca un solo individuo fuera de lugar que genere una duda respecto al arquetipo, que el arquetipo está obligado a considerar, porque es realmente un ejercicio de cortesía, el arquetipo está obligado a pensar como género el drama de ese individuo no catalogable, está siempre en fuga. Alude a ese tipo de categorizaciones el humor de Borges, y después con la repercusión en la filosofía contemporánea. Es decir, no hay catalogación posible porque sólo habría puntos de fuga. Entonces, qué pasaría si catalogáramos las formas del suspenso, sería un horror, sería no aceptar que esta es una sugerencia de lenguaje. Podría ser superfluo, pero puesto que está indicado con una letra roja y lso nombres de los individuos que nos pertenecen están indicados con letra negra, hay una diferencia (risas). Esto es hacer semiología en acto (risas). Entonces, yo catalogué las formas de suspenso, los pliegues del suspenso, que sería lo mismo. Un pliegue es un suspenso, un suspenso es un pliegue, ahora si seguimos con este juego, las poéticas del maquillaje y contrabando son, contrabando es una práctica del maquillaje y viceversa, sería imposible hablar, por eso alguna diferencia tiene que establecer la paradoja, el segundo hemisferio de la paradoja tiene que decir algo más o algo menos que en el primer momento, porque si no todo sería paradojal y nunca podríamos hablar, que me temo que si seguimos haciendo reuniones así vamos a terminar (risas). O sea, es un motivo para hacerlo, obviamente, va si sabremos de estas cosas (risas). El suspenso es una categoría literario poética, digamos, poética, pertenece a la industria cultural, no sé si algún libro de la crítica lo habrá establecido como una fórmula literaria, una fórmula para pensar la literatura tiene que ver con el tiempo, por lo tanto con los pliegues y tiene que ver con la acumulación de situaciones de tensión que después se alivian, es una manera de narrar pero es evidente que es una manera de narrar que exige una petición previa de un público, un público que tiene que ser incorporado desde el exterior al texto, porque el lector no pediría esos recursos, son recursos un poco viles, a no ser que los cataloguemos de tal forma que parezcan los grandes recursos de un Cortazar, de un Borges, un Proust. Cómo pensaban el suspenso, como si el suspenso fuera más que una categoría del policial negro. No, el policial negro no es de suspenso, el policial negro es un drama de la subjetividad del sentido, es el drama del investigador o el drama de la investigación que determina en Edipo, investigándose a sí mismo e hiriéndose a sí mismo: El policial negro es simplemente un sufrimiento y el sufrimiento no es un suspenso. Se sufre o no se sufre, digamos, no viene por cuotas o por plazos. El suspenso es un aplazamiento que en algún momento se resuelve y eso supone que indaga en la consciencia del lector que busca ese mecanismo, obviamente en un tipo de consciencia contemporánea, de la sociedad industrial, digamos. Se parece a la producción de bienes, de bienes industriales y servicios, a la cinta de montaje, en fin, tiene un parecido con eso. Entonces, si nos remitimos a la literatura como si fuera realmente una categoría literaria: el suspenso, todo podría ser clasificado en el uso de una forma de suspenso. Yo pensé en el “Tema de traidor y del héroe” en Borges, porque hay un suspenso, evidentemente hay, está la frase “faltan ajustes, pormenores y detalles”, “faltan detalles pormenores y ajustes”, “faltan explicitaciones, pormenores y ajustes”, Borges elije muy bien las palabras. Y el lector, con toda razón podría decir, usted como escritor debería contarme eso, por qué lo principal no me lo cuenta. Porque es lo principal, cómo llegó el detective Ryan a ver que Nolan y todo lo que supo estaba escrito en el lector de alguna manera, como está escrito la tragedia griega, está escrito en muchos lados, pero, esa frase de Borges es como si dijéramos, está escrita en toda la literatura, pero uno diría: usted es el escritor, Agatha Cristi o Raymond Chandler, no es la idea de que el escritor debe suministrar al lector todos estos elementos, hacerlo morderse las uñas, preocuparse por su propia vida al ver que al detective no le salía una? Y por qué usted me dice faltan explicitaciones, pormenores y ajustes, no era su deber contarlos. Hay un tema en el suspenso, pone en una falta lo que él tendría que haber contado, pero es Borges y no puede decir devuélvame el dinero de este libro porque lo que debería contar no lo contó. Hay una línea que me estafa como lector, faltan explicitaciones, pormenores y ajustes, justo todo lo que es la literatura, un ajuste, una explicitación, un pormenor (risas). No puede ser que este hombre haga eso, es una forma inversa al suspenso, daría para desarrollar más el tema, porque tiene un cierto humor el tema indudablemente, pero qué es lo que hacía Borges con los pobres lectores, se burlaba permanentemente de ellos y en esa burla está esto, ocurre algo fundamental, y no cuenta qué y todos saben, el saber es algo que no exige ser relatado, contado, puede ser lo contrario al suspenso pero hay un suspenso, es un suspenso máximo, no me dicen lo que falta, no me dicen lo fundamental que falta, ni más ni menos el ajuste del pormenor y la rectificación, es para matarlo a un hombre así; sin embargo lo perdonamos siempre, seguimos leyendo. Pensaba en Roberto Arlt, hay ahí sí un suspenso pero ahí está impuesto desde afuera por la lógica de su objetivo, ahí si hay un suspenso que hoy se llama soporte, palabra fastidiosa, no sólo fastidiosa sino que puede arruinar en corto plazo todo lo que se pueda pensar del mundo, los contenidos, digamos. Reduce a contenido un conjunto de pensamientos que son el soporte y la forma, es un proceso filosófico enorme, pero dejando ese tema en el aire, me parece que revela que Roberto Arlt hizo algo muy interesante con ese límite porque ese límite es de la sociedad industrial, acá se termina la página, invéntate algo para que en la página siguiente vuelva a recomenzar el interés del lector que es exterior y ajeno a esto que estoy escribiendo, se las ingenió para hacerlo interesante, el folletín es interesante, es un invento de la sociedad industrial, Dumas, Eugenio Sue, tantos más. Quizá sólo se escriba folletines y Borges sea un folletín, salvo que no es tan exterior el mecanismo, que el presupuesto de la escritura que se editaba por salidas de diario, en el caso de Roberto Arlt no es así evidentemente, es un libro pero está pensado con secuencias que terminan en el capítulo como el Facundo está pensado así también, hay estudios sobre eso, está pensado a partir del folletín, cuando termina, termina con un hecho escandaloso y comienza con otro hecho escandaloso. ¿Por qué es así? porque el capítulo tenía cuatro páginas, cinco páginas, son hechos exteriores al libro, hechos exteriores al texto, digamos, el libro es un hecho exterior al texto pero estamos tan acostumbrados a decir libro que no parece exterior al texto. Ahí tenemos otra clase de suspenso que parece exterior, pero en el caso de Roberto Arlt: usted se parece a Musolini, son actos de folletín. Su modo de narrar es folletinesco porque tiene esa teatralidad folletinesca pero exigida por la forma exterior que tiene la página, la secuencia que tiene la tradición del medio, empleando la noción de soporte por la historicidad del soporte que narra con recursos retóricos propios del soporte y no del contenido que se transfieren después al contenido; eso me parece que hace interesante el tema del suspenso. Había pensado en el tema de Rayuela que se hace el mismo ejercicio, es un juego, un mecanismo exterior al texto pero que en Rayuela se las ingenian o se las ingenia el escritor para incorporarlo y había anotado lo de Proust, lo de Proust es también un suspenso pero está totalmente exterior al texto, es una alegoría sonora, me acuerdo cuando se cierra la puerta del ascensor y le recuerda un patio en Venecia. Ahí es lo contrario de Borges, no lo voy a decir: faltan pormenores, eso de que una cosa me hace recordar a la otra, no, se las ingenia para que el recuerdo que tenía en ese archivo sonoro, que se cierra la puerta del ascensor, los ascensores serían recientes en la época de Proust, ese ruido lo escuchamos todos los días y cambian con las tecnologías del ascensor, pero es un ruido parecido a un ascensor de rejas el que le recordó el patio enrejado en Venecia que alguna vez, un recuerdo de Albertina desaparecida. Entones es una alegoría sonora y esa alegoría sonora es un suspenso. Podría decir, no, a esto no lo voy a contar, me falta rectificar, ajustar un poco, perdónenme pero porqué pensé en que este ruido me llevaba a mis pasos en un patio veneciano, esto no lo voy a contar y ahí Galimar le diría (risas), usted es un profesional (risas) cuéntelo. Y lo cuenta, efectivamente, llama memoria o memórire involuntaire, llama así a esa forma de suspenso develada. Bueno esta es mi sabiduría hasta el día de hoy. Mañana les prometo cambiar de… (risas y aplausos).
Daniel Millas Un suspenso sin pliegues
Tuve el gusto de participar en una de las mesas de las jornadas en las que abordé la cuestión del “antes y el después”.
Señalaba allí que es la incidencia de un acontecimiento lo que marca esa ruptura. El mismo se distingue porque algo nuevo se desata de lo anterior y su manifestación ya no puede ser comprendida ni mucho menos asumida desde las coordenadas anteriores.
Un acontecimiento entonces, sea el que sea, tiene consecuencias. Deja marcas que alojan lo indecible de su emergencia. Es precisamente aquello que la historia tiende a absorber en el sentido. Por eso pueden surgir versiones diferentes de un mismo acontecimiento. Sin embargo todas esas versiones fallan en su captura.
Son marcas que no por ocultas son menos activas, ya que retornan con insistencia sin encontrar nunca su lugar en el relato. Retornan, como señala Lacan con una bella metáfora, como “una puntuación sin texto”.
El tratamiento por la palabra, de lo que escapa a la captura de la palabra, es algo que tienen en común la literatura y el psicoanálisis. Las obras que han sido comentadas a lo largo de estas jornadas dan cuenta de la multiplicidad de versiones y de estilos a partir de los cuales se inventan respuestas a esos acontecimientos que sacuden la continuidad de la historia. Diversas formas que van desde la novela de William Hudson Marta Riquelme, organizada por una secuencia temporal precisa y personajes bien definidos, hasta la multiplicación de figuras causada por un quiebre que vuelve imposible el desarrollo de una historia, como es el caso de la novela de María Negroni, La anunciación. También contamos con la apelación a un humor irónico, que haciendo participar saberes diversos, puede descentrar algunos mitos argentinos, señalando los puntos de inconsistencia de cualquier relato político, como sucede por ejemplo en la novela de María Pía López Teatro de operaciones. A su vez, novelas como La internacional argentina de Darío Copi, Los topos, de Félix Bruzzone y Copyright de J.C. Martini Real, avanzan con sus respectivos recursos para fragmentar la realidad y dejar al desnudo los semblantes que la sostienen.
Diferentes estilos para hacer con los pliegues de la historia.
Qué otra cosa sino esos pliegues son los que introducen en la subjetividad una temporalidad rebelde a las medidas. El tiempo como duración es atravesado por intermitencias que dejan perplejos a los relojes. Los antiguos griegos ya sabían que entre Cronos y Kairos no hay común medida. Si la hubiera, entre otras cosas, no existiría el suspenso.
El suspenso introduce una particular relación entre el tiempo y el saber. Entre la incertidumbre y la certeza. No se sabe cuándo algo va a pasar, pero se sabe que en algún momento va a suceder.
El suspenso tiene a su vez sus propios pliegues que transforman una historia en algo diferente a una sucesión de hechos en un lapso determinado. También tiene relaciones con la sorpresa y el misterio, condiciones que generan una fuerte implicación en el desarrollo de una trama. El tiempo se acelera, se enlentece, mientras el saber se agita y se vuelve tan deseado como temido. Qué sería una vida si no estuviera jalonada por sorpresas, atravesada por momentos de suspenso, afectada por saberes secretos y misteriosos.
El suspenso captura la atención y la sorpresa cae allí donde no se la espera. La literatura y el cine han sabido hacer de sus condiciones un género codiciado.
¿Y el psicoanálisis? La novedad que introduce Freud la constituye el modo de escribir los casos clínicos. Pone de manifiesto una novela de los sufrimientos, jalonada por enigmas que deben ser descifrados en una diversidad de narraciones posibles. Hay que reconocer además una correspondencia temporal con la creación por parte de Arthur Conan Doyle del personaje de Sherlock Holmes y el surgimiento contemporáneo de la novela policial.
Por mi parte puedo decir que en la adolescencia leí los primeros textos de Freud sobre la histeria, como si se tratara de una novela de suspenso. Necesité tiempo para que el psicoanálisis dejara de ser literatura. Dejó de serlo, y ese fue todo un acontecimiento, cuando comenzó mi práctica.
Sin embargo, la práctica analítica no tendría lugar si no se sirviera del suspenso y la sorpresa para poner en juego el saber que se espera obtener de la experiencia.
Alguien viene a vernos porque sufre por algo que desconoce y que no logra asimilar a la historia que se cuenta. Un sufrimiento injustificable que altera el relato en el que habita. Viene a buscar la pieza que falta creyendo que se encuentra oculta en algún pliegue de su historia. Suposición que activa el misterio y llama al desciframiento introduciendo una temporalidad de espera. La interpretación analítica se sirve de esta creencia, pero no tiene como mira completar la historia. Tampoco apunta a dirimir su veracidad, y si bien opera para producir un desenlace del análisis, no se llegará al final por la revelación de una verdad definitiva. La interpretación es esperada, sin embargo cae de sorpresa, transformando la expectativa en urgencia. No está hecha para ser comprendida ni va escandiendo la historia como una novela por entregas, pero genera un suspenso y causa un decir. La interpretación analítica es incomprensible, lo cual es una cuestión bastante difícil de comprender.
Pero comencemos por admitir que comprenderlo todo es una ambición que solo se realiza en la locura.
El paranoico encarna el triunfo de la comprensión. A partir del momento en que se abisma en la locura, “todo sin sentido se anula”. Su certeza es que puede comprender lo que nadie comprende. Está empujado a la invención de una historia sin fisuras, y desde un lugar de excepción, a encontrar su misión en la vida. Suele escribir sus ideas porque son el testimonio que debe entregar a una sociedad a la que está destinado a salvar. El paranoico nos enseña desde qué posición se puede enunciar un relato cuya verdad pretende ser válida para todos. Lacan señala que el paranoico puede escribir, pero no es un poeta. La poesía, afirma, es creación de un sujeto que asume un nuevo orden de relación simbólica con el mundo. Cuando se produce una identificación plena con la verdad, no hay lugar para un efecto de creación singular. Solo resta aceptar la condena de una historia desplegada.
Claro que hay otros casos, en los que resulta imposible el armado de una historia. Seres hablantes para quienes el sentido se escapa, se desarma en el instante mismo en que quieren alcanzarlo.
Pablo, un paciente que veo en el hospital, se esfuerza en una entrevista para hilar el relato de su vida. Pero no lo logra, las palabras le resultan inciertas y extrañas, se extravía hasta caer en ese suspenso sin pliegues que llamamos angustia. Ante ese tormento, solo se me ocurre decirle: “Hablar es difícil”. Para mi sorpresa, se aferra a esta frase como a un antídoto contra la fuga del sentido. Tiempo después me dirá que recurre a ella cada vez que se pierde entre sus dichos. En algunas oportunidades se acerca para contarme chistes como una suerte de entrenamiento en el uso de la palabra. Son breves, sin suspenso, como por ejemplo:
Un hombre llama por teléfono a un manicomio y pregunta:
- ¿Quién está en la habitación 24?
- Nadie. Le contesta una enfermera
A lo que el hombre responde lleno de alegría:
- Entonces lo logré, pude escaparme!!
Como en un ritual ya establecido, regresa al rato y me pregunta si lo contó bien, si tal palabra estuvo correctamente pronunciada, etc.
Con estos ejercicios espirituales halla un medio para humanizar su relación con la lengua, domesticando así la feroz ironía que a veces lo invade y lo deja excluido del gusto por la vida.
Entre las verdades eternas y los baldíos sin memoria existe una zona en la que habitan los poetas.
Son aquellos que logran alcanzar lo que late entre palabra y palabra haciendo resonar algo que se escapa del sentido.
Un análisis no produce poetas, pero deja captar el objeto indecible que se aloja en las palabras que nos determinan. Finalmente es preciso inventarse una historia para que “hablar no sea tan difícil”. Pero se tratará de una historia que no deja de escribirse, que por no decirlo todo admite acontecimientos imprevistos. Una historia sin destino, con verdades mutantes y con el suspenso que inaugura ese raro empuje hacia nuevas aventuras.
Américo Cristófalo
Escuchando las intervenciones de la mesa y leyendo algunas de los trabajos de mesas anteriores, hay un objeto que podría haberse pensado o que podríamos volver a pensar en relación con el tema de estas autopistas y con el nombre mismo de autopista que hace un momento evocaba María Pia: la ciudad. De algún modo, la idea de frontera, la idea de autopista, la idea incluso de pliegue y correlativamente las ideas de mito y de fundación política que se abordaron alrededor de estos temas, permiten abrir la perspectiva de múltiples variaciones acerca del tema de la ciudad. En ese sentido, poniendo la ciudad por delante puede reformularse la idea de frontera, si la ciudad sigue siendo todavía un hecho de fundación y en ese sentido, y apelando a la potencia mítica de la fundación, la fundación mítica de Buenos Aires, o si la ciudad hay que representársela en cuanto objeto que ha perdido de vista su fundación, que ha quedado lejos por así decir de ella, y que pasamos a pensar en términos de un sistema de expansiones y circulación potencialmente indeterminado, que desplaza, disuelve y pospone su frontera. Cuando en la mesa primera de ayer se trabajó la noción de género, apareció claramente la tensión de textos como los de Pia y María Negroni, que problematizan la frontera de la novela, si la novela es una forma encarnada en la ciudad, la puesta en cuestión del género, su falta de límites precisos, el modo en que en algún sentido se ha perdido el equilibrio o cumplimiento de su reglas externas en las producciones contemporáneas, pareciera indicar que hay un correlato de la presión de la sociedad que empuja en el sentido de alejar la ciudad de su fundación, de sus límites y fronteras. Probablemente esto ya se manifestaba en la figura del folletín como forma, como decía Horacio a propósito de su relación con la industria, concebida como despliegue y expansión textual. Pero también, otra de las mesas, creo que abordó con fuerza las relaciones, al menos en nuestra tradición literaria, política, de la vecindad por así decir, entre tragedia y comedia. Lo trágico y lo cómico perfectamente podrían ser pensados como universos cerrados sobre sí mismos que responden a reglas internas de composición y organización lógica. Sin embargo están sometidos también, en la historia literaria contemporánea, a movimientos que los llevan a exceder su forma particular, sus límites, la marca que distingue un lado y otro.
A propósito de la idea de suspenso que se trabajó hace un momento y que Horacio trajo muy bien alrededor de un mecanismo de inversión en Borges, agregaría un dato, sobretodo entendiéndolo en la dimensión del policial moderno cuya genealogía en general se ubica Dupin, el detective de Poe, que precisamente narra “Los crímenes de la calle Morgue” a partir de una inversión, se escribió al revés, primero el orangután, después la trama y los sucesos, primero la solución y después el enigma. Para avanzar sobre la cuestión de la ciudad y de los pliegues de la ciudad, había pensado retomar algo que se trabajó en la primera mesa; en la novela de María Negroni, La anunciación, veía el funcionamiento de dos lenguas, una asociada con el lenguaje político de los años setenta y otra que irrumpe en la trama y queda fuertemente asociada con los modos “poéticos” de decir, vías, respiración y relieves místicos. La pregunta es entonces cuál es el punto límite, el pasaje entre estas dos lenguas, por una parte, y otra pregunta ¿son efectivamente dos? Si hay algún tipo de límite impuesto por la experiencia que narra, una experiencia de derivación, de mutación, por así decir, del lenguaje político al poético o si se trata de un movimiento interno del mismo lenguaje; en la hipótesis de una misma lengua con variaciones, la lengua que hablamos en los años setenta, con sus visiones programáticas o en sus matices panfletarios, o sus aspiraciones de finalidad, ya contendría esa otra como traducción muy propia de esos años, implicada en una intensidad poético lírica que alcanza interrogaciones metafísicas o dilemas existenciales, una misma lengua compuesta por estos motivos en tensión. Uno la adhiere muy fuertemente a requerimientos de acción política inmediata, otro como versión fascinada por la suerte de su dimensión poética. En ese caso la pregunta acerca del espacio de frontera habla más bien de un sistema de continuidades; la novela de Pia sitúa también posiciones fronterizas entre lenguas, en una modalidad que apunta más a la multiplicación, a la expansión, a la parodia. Si en esos movimientos complejos, que remiten a la ciudad escuchada, puesta en escena, pero sobre todo escuchada, por detrás o al lado de la lengua, y sostenida en un ritmo, que no ocupa su centro, precisamente porque es el ritmo presente de la experiencia de una época, tanto en la novela de María Negroni como en la de Pia persiste lo que Leónidas Lamborghini describe en El solicitante descolocado, con la imagen de apoyar el oído; apoyar el oído en la época, como para tener noticias de lo que viene a nosotros, es el modo ya que hablamos de fronteras, de entrar y salir de la literatura.