Liliana Heer

©2003
Liliana Heer

Nicole y Jota viajan a Serbia, viven en una barcaza, son testigos de los efectos de la guerra en el pueblo, en la gente. Serbia se transforma en el fondo móvil donde se despliega la sucesión amorosa, o acaso desde ella los amantes ejercen el “sondeo de un abismo”: visitan la casa de la poeta Desanka Maksimovic, conocen a los actores de Teatro Vuk, hacen el amor en el automóvil camino a Belgrado, ven una pieza teatral en la que se alteran los lugares comunes de la religión.

Nicole es el paradigma de la narradora de los textos de Heer: “deriva, fabrica versiones, inventa, observa, desconfía, canta, se deja desear, amar, regalar”.
O bien: “algunas veces ella contaba y otro desmentía”. Ese íncipit de lo amoroso –como si fuesen las primeras palabras de un manuscrito escrito a dos manos– es también el causante de la ficción. Heer halla en la temporalidad del amor otro vehículo para realizar su poética, que una y otra vez mina la causalidad narrativa del relato clásico. Si en Ángeles de vidrio se leía “el futuro de una historia está siempre presente, de ahí la inutilidad de narrarla”, en El sol después se lee: “¿Usted propone una excursión al porvenir? /  Es demasiado temprano para tomar el tren hacia otro país /¿Qué voy a contarle hoy? / ¿Nuevamente lo mismo? / Mienta”. 

Como en el teatro, los cuerpos representan otra cosa y en un instante absoluto son la encarnación de su propia imagen desnuda, mitológica y carnal. “Un hombre y una mujer -se lee-. La extrañeza. Algo perdido siempre.” Para que lo perdido regrese, para que los cuerpos dejen de ser espejismos, para que la desnudez cubra lo desnudo, máscara cara real, el amor trama sus signos una y otra vez, en la ilusión o el hábito de una carne atemporal. A veces relato que no cesa; a veces sol, sol diferido y deseado, sol: después.

Jorge Monteleone