Liliana Heer
Hamlet, prestame la bufanda

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©2003
Liliana Heer

PRÓLOGO
JORGE DUBATTI
Liminalidades, metamorfosis y apropiaciones shakesperianas
en la poesía teatral de Liliana Heer

Si hay una voz literaria reconocible en las letras nacionales contemporáneas, es la de Liliana Heer, la creadora de Bloyd y Frescos de amor. Pura singularidad poética, la suya es una voz “propia”, al mismo tiempo que misterioso espacio textual de conexión mediúmnica, con múltiples inter / supra / intraterritorialidades. Basta con leer un fragmento, sin saber que es de su autoría, para atribuírselo. Empecemos, entonces, por darle la palabra para escuchar esa voz. Le preguntamos por el proceso de Hamlet, prestame la bufanda (HPLB) y nos contesta con este texto:

Querido Jorge, te voy contando.
Ubico bien el momento inicial de Hamlet, prestame la bufanda.
Hace tres años, en Chicago, nació esta historia. Estaba en el Millenium Park, en el centro de la escultura de Anish Kapoor. Mis ojos palpando la inmensidad espejada.                                                                  
De pronto, me pregunté si algún libro me había producido una sensación equivalente.
Sin dudar, respondí: Hamlet.  Asombro: conjunción de variables operando al unísono. 
Si bien, el nombre de la escultura es Cloud Gate, popularmente la llaman The Bean.
Fertilidad en cierne: dejaría crecer la semilla.
No hay última oportunidad, un antojo se revela invadiendo.
A partir de entonces, ansié convertir la tragedia de venganza en una comedia de reconciliación.
Poco a poco, como en una pista de patinaje, fui combinando ritmos entre la obra de Shakespeare, mi Hamlet & Hamlet, el texto “Bunraku - Un Hamlet japonés”publicado en Tokonoma. Creo haber leído algún fragmento en el C.C.C. Lo adjunto.
Quería escribir un poema teatral con personajes travestidos, camaleones más que actores, dispuestos a burlar protocolos, actuando desde el escenario y la tribuna.
Un rumor, alaridos, rocío en la platea. Reflexionar, contradecir.
Imaginé acciones anzuelo, a punto de promesa diferida.
Anoté fantasías. But, sobre todo, fui víctima de conjeturas insomnes.
Ese but, formaría parte, también otros nexos en inglés.
Yorick & Hamlet actuarían de Stage Manager y Producer respectivamente.
Pensé en una pieza breve-interminable. Mejor que nada termine. Continuará dicen algunos comics -rescate de solitarios.
Los comienzos, de alguna manera marcan un hoy simultáneamente sucesivo.                                                                                   

Ahora mismo o tal vez más tarde                                                               
but siempre hoy                                                                                             
sube el telón circular con pinturas de cielo.                                                                    
La forma de las nubes dibuja un palacio.                                                           
un columpio, un cementerio.
                                                                  
Cómo gustéis, diría William.

Seducida por no saber lo que iría apareciendo, intenté planear un recorrido a compás de brújula mansa con varios nortes: en ralentí, por ráfagas, leve, intrusivo, hasta llegar a la tregua de un cuadro casi abstracto. Lo no contado, pero factible de ser contable.
 
Como ella misma lo recuerda, a través de Hamlet & Hamlet y de “Bunraku - Un Hamlet japonés” (ambos publicados en 2011), Heer ya había aportado un capítulo notable a la fascinante ebullición de las reescrituras de Shakespeare en la Argentina. HPLB suma así un nuevo hito para la indagación comparatista de las “peregrinaciones” de Shakespeare en nuestras letras y en nuestros escenarios. Como en Hamlet & Hamlet y “Bunraku - Un Hamlet japonés” (casi una primera aproximación en esbozo, germinal, a HPLB), Heer pone aquí en juego un sistema de metamorfosis y liminalidades que intentaremos destacar en seis apuntes iniciales.

Primero: la dedicatoria a Eugenio Barba. En su versión de enero de 2023, la que aquí se publica, HPLB está ofrendado a uno de los grandes maestros internacionales de las artes escénicas, el autor de Los cinco continentes del teatro y La luna surge del Ganges, director del Odin Teatret. Si hay un teatrista que ha buscado las conexiones entre mundos, entre Oriente y Occidente, que ha perseguido las huellas de un teatro eurasiano, un sistemático buceador de liminalidades en la Antropología Teatral, ese es Barba. Como lo evidencian las huellas de “Bunraku - Un Hamlet japonés” en HPLB, Heer conecta Oriente y Occidente, y tiene especial pasión por Japón.
Segundo: “Poema teatral”. La autoadscripción establece un puente intermedial entre la poesía y el teatro. Se puede pensar en la vasta tradición del poema dialogado (a la que pertenece el “Coloquio de los Centauros” de Rubén Darío) o en el poema polifónico (T. S. Eliot, Susana Thénon), o también en el hecho de que todo poema es potencialmente teatral (o virtualmente teatralizable) a través de la poesía en voz alta, en convivio. Por otra parte, el actual “teatro de la poesía” que prolifera en Buenos Aires propone un regreso al origen liminal de la literatura. Como ha demostrado Florence Dupont, la literatura, poética y narrativa, nació liminal con el acontecimiento teatral. Agreguemos: todo texto dramático es poíesis, en consecuencia, poema. Heer va en dirección a la historia, a los ancestros: el teatro nació en verso y se sigue cultivando en verso en su poema.

Tercero: escritura de la multiplicidad y la indeterminación, de las puestas en suspenso de muchas resoluciones. HPLB no deja apresar en un punto fijo su situación de enunciación: ¿quién habla, dónde habla? Tampoco permite atrapar representaciones estabilizadas. Es una “pieza breve-interminable”. Propone una barroca metamorfosis permanente, bajo el signo de Proteo o,

campos de liminalidad doble, liminalidad primaria y secundaria: la primera entendida como la liminalidad constitutiva de los acontecimientos literarios y teatrales en sí mismos; la segunda como cruce de estos acontecimientos con otros campos: la salud, la educación, el rito, la fiesta, la política, el deporte, etc. (J. Dubatti, ed. Poéticas de liminalidad en el teatro, tomos I y II, Lima, Perú, 2017 y 2019). 
4 Eugenio Barba y Nicola Savarese, Los cinco continentes del teatro. Hechos y leyendas de la cultura material del actor, Bilbao, España, Editorial Artezblai, 2021; Eugenio Barba, La Luna surge del Ganges. Mi viaje a través de las técnicas de actuación asiáticas, Buenos Aires, Ediciones del Camino, 2017.
5 Bunraku es el nombre de un tipo de teatro de marionetas japonés, de manipulación tradicionalizada y origen ancestral, que combina muñecos, recitación y música del shamisen (tocado en HPLB por Ofelia). Heer leyó esta pieza en una sesión del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en 2017, véase http://iae.institutos.filo.uba.ar/evento/conversatorio-art%C3%ADstico-con-liliana-heer   
6 Florence Dupont, L’invention de la littérature, Paris, La Découverte, 1994; J. Dubatti, “Poesía performativa y teatro de la poesía en la Argentina: análisis a partir de la producción de Alejandro Urdapilleta”, en Rocío Santiago Nogales y Mario De La Torre-Espinosa (Editores), Teatro y poesía en los inicios del siglo XXI. En reconocimiento a la labor del profesor José Romera Castillo, Madrid, Editorial Verbum, Col. Teatro, pp. 535-544.
7 Jean Rousset, Circe y el pavo real, Madrid, El Acantilado, 2009.

como escribe Horacio González para referirse a Macedonio para empezar aplaudiendo, una mutante “fantasmagoría”8 Se puede concebir como un poema-sueño, un poema-visión (como quería Rimbaud), o un poema-deriva de imágenes, situaciones, palabras, ritmos. La voz de Heer poeta como una Molly Bloom en el fluir de su conciencia en estado lírico, que propicia el azar, al “compás de una brújula mansa con varios nortes”.
Cuarto: teatro del relato, ¿drama y posdrama a la vez? También podemos concebir una Heer directora, que imagina (o es imaginada por) una puesta en escena y la cuenta. Si hay una historia, hay drama, aunque se construya como narraturgia o teatro épico.9 El poema narra un espectáculo a partir del momento en que se levanta el “telón circular”. Puede ser un telón de picadero, de pista de circo, o de escenario circular, pero también sugiere un perturbador sinfín, el mundo como teatro, en la tradición de Shakespeare: “All the World’s a stage”, de la ya citada As you like it (Acto II, Escena VII, verso 1.037). Vivimos dentro de una red infinita de miradas, en un entretejido (liminal, circular) de teatralidad, teatro y transteatralidad. El teatro no inventó la teatralidad, que lo precede; el teatro es un derivado tardío de la teatralidad como atributo antropológico, sin teatralidad no podemos concebir lo humano.10
En este sentido, HPLB cuenta una historia imposible de volver a narrar, porque la tentativa de hacerlo se asemeja a contar un sueño, soñado por cada lector/a o espectador/a de HPLB de manera diferente. Borges rastrea la genealogía de esa metáfora potente: “la que asimila los sueños a una función de teatro”.11 Los acontecimientos escénicos que relata Heer se vinculan entre sí por una causalidad profunda y misteriosa y contaremos esa historia como podríamos contarla después de haberla soñado. En este aspecto, cada lector/a o espectador/a compone su propia dramaturgia, y esto es según Catherine Bouko procedimiento posdramático.12   

Hamlet. El Rey afirma que luego de vencer al noruego asumió la paternidad de Hamlet hijo, pero sabiendo que su hermano Claudio era el padre. ¿Estamos viendo un ensayo o una función? Porque el público ya está allí y pide silencio. Heer despliega un tercer territorio que funde ambos acontecimientos. Entonces Yorick sugiere otra infidelidad de la Reina (¿que se desambiguará más adelante?): “No solo el hermano / alguien más regó la maceta”. El Viejo Topo habla a los actores-personajes camaleónicos, habla como actor y como personaje, en un juego magistral de auto-reflexividad del acontecimiento escénico (en el campo de la liminalidad primaria: ser y no ser). “Basta grita Yorick / Comiencen a actuar // ellos responden / Estamos actuando”. En un palco, espectador privilegiado, Shakespeare comenta la insistencia del actor / del Rey en contar con una letra más extensa. El ensayo-función avanza. Tres “Aeronautas” elevan a los actores con roldanas (a la manera del teatro de alturas, de los acróbatas en el circo o del Misterio de Elche). Despliegan un cartel en lo alto que dice: “Encuentro inesperado en Elsinor Cemetery / allí se conocieron / ningún suspenso / HOY GARANTIZAN LA UNIÓN”. Y el público debate qué querrá decir. ¿Quiénes se conocieron? ¿Qué unión garantizan? Yorick abre la puerta de un horno gigante y de él sale Ofelia, desnuda. Yorick ataca a los comediantes, luego atendidos por “Enfermeras”. Y culmina el día, pero no el espectáculo. Aparece en escena un pub. El público aplaude. Yorick y Hamlet conversan en la barra. Hamlet es baterista del pub y productor de La Bufanda. Su banda se llama Rats. Deciden sumar a Ofelia a la banda y producirla como una Marilyn Monroe. Antes de que se lo propongan, ella se adelanta y pide sumarse a la banda. Alimentan a Ofelia con frutos marinos y sambayón para mejorar su estado. Apagón. Regresa la luz y Ofelia y Hamlet siguen dialogando. Ofelia dice a Hamlet que son “gemelos” (¿develación del tercero a que hacía referencia Yorick: Polonio, padre de Hamlet?, ¿Polonio es el otro que “regó la maceta”?). Mientras charlan en una equina del pub, Yorick y Hamlet observan a Ofelia dibujar: traza las líneas de una actriz gorda bailando sobre una jaula. “Estilistas” visten a Ofelia como la cantante de Rats. Técnicos instalan una tarima donde “Ofelia luce un vestido blanco / la corriente de aire abanica sus piernas / arremolina la pollera”, como Marilyn. Interpreta su música con violencia y la audiencia enloquece. Luego de la canción de Ofelia, Hamlet monologa y vuelve a dialogar con Yorick. Los espectadores suben al escenario, pero los actores no les permiten avanzar, solo dejan pasar a Shakespeare. El autor de Hamlet va a abrazar a Ofelia, pero lo rechaza. Abatido, cae de rodillas y entre perdones se arranca un pendiente de oro y lo regala a Ofelia. “Fui injusto / te ahogué en el arroyo / estaba engañado / los poemas eran tuyos // Empecemos de nuevo / Siempre serás mi preferida”. Hamlet susurra al oído de Yorick: “Los poemas son tuyos / son míos / son de nadie / por qué dudar”. En la escena final, Hamlet toca en el trono-batería.
Quinto: ser y no ser Shakespeare. Heer transforma “una tragedia de venganza en una comedia de reconciliación”. ¿Superación de los abismos que separan, deseo de recomposición? El Rey no reclama ni reivindica la venganza. Ofelia y Hamlet, hermanados por un supuesto padre común, tocan en la misma banda, sin temblor ni terror por el incesto. Hamlet llama a su grupo musical con la palabra que gritaba cuando mató a su supuesto padre: “Polonio te inspiró el nombre de la banda / Gritabas Rats al perforar su cuerpo”, le recuerda Ofelia. Heer extrema su gesto de apropiación y reescritura, como en Máquina Hamlet de Heiner Müller o en el Hamlet de hielo del director lituano Eimuntas Nekrosius. Ritornello, palimpsesto shakesperiano, reescritura liberada por una(s) nueva(s) subjetividad(es). Epifanía hamletiana desplegada en el tiempo de los versos, con una duración propia a través de las páginas (y que incluye un dibujo de Rep).
Sexto: gran heredera del simbolismo y de su profundización por las vanguardias históricas, así como del psicoanálisis y su compleja concepción de la psiquis, Heer compone sus imágenes y situaciones poético-teatrales con una radicalizada libertad.  “Bienvenido el azar”, se lee en HPLB, y podemos pensarlo como auto-referencia a la situación de composición y su relación con el azar objetivo. La escritura órfica de Heer opera como interfaz con el mundo de los dioses, que dictan lo que a priori no se conoce, o del inconsciente, que abre sus puertas y deja entrever relámpagos.13 Como en el texto arriba citado, pone en juego “conjeturas insomnes” y una formatividad creadora (el hacer que va encontrando el modo de hacer, según Pareyson 14) que sedujeron a Heer “por no saber lo que iría apareciendo”.
Valgan estos apuntes como señalamientos sobre una composición de liminalidades y metamorfosis que constituye, sin duda, una de las apropiaciones más desafiantes y potentes del universo hamletiano en las letras argentinas. La lectura de estas páginas llama a las esperadas puestas en escena, que anhelamos empiecen a concretarse muy pronto.

Buenos Aires, marzo 2023
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires