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©2003 |
Encuentro con Anna Lisa Marjak
L.H.) Tus cuadros están en la dimensión del anzuelo, no por engañosos, tienen la virtud de esa pequeña arma blanca, se clavan en la mirada de una manera inolvidable. El color y la forma casi siempre funcionan al servicio del quiebre, de la ruptura de cualquier convención. A.M.) Me interesa el tema del control y descontrol al pintar, cómo una pincelada de más o mal colocada estropea el cuadro, cómo mantener el equilibrio y que la imagen mantenga su figura y no se convierta en una mancha repugnante. Eso me aterraba, yo logré ese justo equilibrio, para eso trabajo diariamente, no me refiero al momento de pintar sino al trabajo de mantenerme yo en equilibrio. Trabajo diariamente para ganar mi libertad que es la libertad que pretendo usar al pintar. L.H.) ¿Hay un quehacer subterráneo en la expresión de esa inmediatez o te dejás llevar por el clima, la potencia de la escena? Me refiero al enunciado de Válery: “Lo más profundo es la piel”. A.M.) El trabajo subterráneo son años y horas de buscar la Imagen, pero en el momento de pintar es el inconsciente el que más se pone en funcionamiento, hay momentos en los que sé qué quiero pintar, digamos una mujer acostada en la cama leyendo un libro. Hay veces que efectivamente esa mujer se hace realidad y hay otras, por decir algo, que no me convence, doy vuelta el cuadro y esa mujer termina tirándose al río pescando peces. Hay veces que la tela habla por sí misma y yo me dejo guiar. Una vez por ejemplo, en plena época de la guerra de Irak, situación que me preocupaba mucho, pinte una mujer negra avanzando y en la mano "le apareció un rifle", de pronto miro el cuadro y tenía un rifle en la mano, simplemente le di unas pinceladas para resaltar esa forma. L.H.) La línea, recurso de la escritura, construye un contenido y un espacio propios. Hay una lógica de líneas, recortes y contornos en tu obra que de pronto parecen incluir la figura y de pronto la sueltan. A.M.) Yo no comparo la pintura con la escritura en cuanto a línea, sí en cuanto a lenguaje. La línea contiene y expulsa, divide. En eso me fascina Matisse. L.H.) Todas las libertades a condición de provocar una ruptura con “lo natural”, quebrar la “imitación imitada”. A.M.) Todas las libertades de mi propia expresión, sin miedos, sin mis censuras, animarme a un poco más, eso me está pasando con los últimos cuadros. L.H.) Contame tu relación con la pintura, la experiencia en México, New York, Buenos Aires y otras ciudades si las hubo. A.M.) Mi quehacer pictórico comenzó en México, un poco de
casualidad, otro poco buscado. Yo fui a México a mis
20 años para estudiar antropología, hice la mitad de la
carrera pero la palabra pintora rondaba en mi cabeza,
pese a que nunca había tocado un pincel. Después de vivir 2 años en México,
conocí a un amigo que me hizo pintar. Entré en contacto con el arte indígena y con el arte mejicano que han dejado su secuela en mí. L.H.) Así como no hay dos sueños iguales aunque aparezcan en ellos lugares comunes, en tus cuadros, hay resoluciones, sesgos, puestas en escena que llevan a pensar en series permeables a un leit motiv. A.M.) Me da la impresión que doy vueltas sobre las mismas ideas pero evolucionando: la mujer y sus ánimos. En cada cuadro me afirmo más como pintora y tengo más claro mis emociones, lo bueno es que esto es infinito...el gran círculo se expande. Generalmente, un cuadro es el disparador del próximo, funcionan como pares. A veces los ves juntos y no tienen nada que ver, pero a mí me sirvió como disparador. Si no hubiese hecho el primero nunca hubiera llegado a ese segundo, otras veces son cuadros gemelos, comparten el colorido o el tema. Por ejemplo, tengo un cuadro de una pareja en la playa, posteriormente esa pareja esta caminando en medio de la gran ciudad. En ese momento me gustó pintar edificios y aparecieron otros cuadros de parejas cruzando la calle con edificios de fondo, hasta que me aburrí y necesite volver al agua y la tranquilidad. L.H.) He visto intervenciones muy jugadas en tus muestras. La idea de pintar tu rostro, vestirlo a semejanza de un cuadro me pareció el punto cúspide de la mimesis. Igualar interior y exterior, comprometer obra y sujeto en el trance creativo para romper el bienestar de la mirada que busca complacencia. Exactamente lo opuesto a las señoritas en una pasarela. A.M.) Cuando hice performances, me utilicé como objeto de discurso, me encanta el escenario y ser observada pero siempre en silencio, me cuesta hablar, mis performances eran mudas, sólo música e imagen. Soy Yo--Yo Mujer--Mujer Sociedad—Sociedad Mundo--Pienso en todas las mujeres, pasado-presente-futuro. L.H.) Cómo hiciste para pintar este cuadro (se trata de una tela de tres metros por tres con una mujer sentada en un sofá con dos girasoles en la mano), me refiero a cómo estaba en tu cabeza antes y durante. Tu taller es grande pero este cuadro proporcionalmente tiene una dimensión que supera al edificio. Un cuadro contra la anorexia... A.M.) Hay veces que la idea general del cuadro está en mi cabeza, por ejemplo: Mimando girasoles. Voy poniendo los elementos en escena y después le agrego los adornos. Otras veces tengo ganas de pintar pero no tengo una idea clara, entonces empiezo por un par de ojos y de ahí se desencadena el cuadro. L.H.) Los girasoles fuera del jarrón parecen estar muy cómodos. A.M.) Salen cosas que uno no piensa, yo planto la situación. La mujer está con los ojos muy abiertos mirando y preguntándose. Es una mirada que uso mucho, a veces es una mirada que pregunta ¿dónde estoy?, otras veces observa y medita sobre lo que se ve. Una mirada fija con ojos de asombro. L.H.) Es casi los mismo, pero no; la mirada es una ventana. A.M.) Cuando uno se pregunta hay temor, cuando uno observa y analiza no lo hay. El hecho de estar sentada en un living sola pero acompañada por un girasol, por un animal, acompañada por algo es lo que pretendía pintar. Las mujeres que hago son mujeres que viven solas y están bien consigo mismas. L.H.) ¿Cómo sigue la escena? A.M.) Los girasoles irán a parar al tacho de agua que está al lado y ella puede salir afuera. La idea original es ella en el living, en el jardín, mirando por la ventana, en la cama. Esa es un poco la idea de los cinco cuadros. Después se me irá cambiando. L.H.) ¿Y ese? (Me refiero al de una mujer jugando colgada de un árbol). A.M.) Es el primer cuadro que pinto de una mujer riendo. Yo lo siento así, con una sonrisa, se está matando de risa. Es la primera vez en mis cuadros que hay una pequeña alegría, generalmente son más melancólicos. L.H.) ¿Qué título le vas a poner? A.M.) Colgada del árbol, aunque ese título da idea de ahorcada, mejor, Balanceándose, no sé... Lo que siento es que con estas dimensiones (3 metros por 3 metros) es más difícil en cuanto a lo que voy a hacer, pero no, está más fijada la estructura del cuadro. En cambio, en otros, empiezo por los ojos o por una línea. Yo creí que el espacio de la tela me iba a dar más libertad. Un poco como que uno siempre está en una situación diferente, esa es la idea de esta serie de cuadros: de dos a seis mirás T.V., después trabajás. Siempre tenés que estar haciendo algo: estás leyendo o estás regando o tirada en la cama pero tu cuerpo y tu mente están, tienen que estar en algún lugar ocupando un espacio físico (el cuerpo) y la mente ocupada con algo. Sería lindo poder flotar. (Mirando los dos cuadros). De alguna manera se convierten en fotografías. L.H.) Como si fuera un documental. A.M.) Un documental de 24 horas o de 12 horas de una persona en su casa. L.H.) ¿Por qué la sonrisa? A.M.) Se cayó del árbol, se está apoyando en el piso y esta situación la divierte. En ese sentido me sorprendió el cuadro. Que la tipa esté alegre y divertida no fue algo planeado. L.H.) ¿Hay una secuencia entre un cuadro y otro? ¿La caída es anterior? A.M.) No, es posterior. Del living al jardín. La consigna era usar la misma paleta. Pero en este (se refiere a Colgada del árbol) no hay ni rojo ni amarillo. En el conjunto se van a acompañar. L.H.) ¿Cómo se te ocurrieron los girasoles? A.M.) Estaba en un hotel de Bariloche y había un cuadro, parecía mexicano, de Diego Rivera. Pensé en los girasoles de Van Gogh y pensando en todo eso me dije: a la mujer sentada le tengo que poner girasoles. Es una flor muy linda, es un nombre muy lindo. Tiene que ver con la vinculación con pintores que me dieron algo. L.H.) (Mirando el cuadro de una mujer saliendo de la pileta) Tiene una potencia increíble, da la impresión de que sale del agua y entra en tu taller. Contame cómo lo hiciste. A.M.)Yo pensé que con un tamaño grande tendría más chance de experimentación, de moverme dentro del cuadro. Con los dos primeros, planté la situación y fue lo que es. En este (Sale de la pileta), la idea original era otra: una mujer frente a la ventana mirando hacia el jardín. En mi mente estaba también la mujer en la pileta y es como si se hubieran fusionado los dos cuadros, la ventana y la pileta. Hace muchos años hice una mujer y un muro, ella estaba detrás y en un momento me pareció interesante que ella pasara el muro. Le agregué la pierna pero quedaba feo entonces la suprimí. Y recién ahora pude hacerlo, es un cuadro que no se pudo realizar antes y me interesa mucho la transformación, que se superpusieran dos cuadros en uno. L.H.) Hay una simetría notoria en la estructura. A.M.) Sí, quiero zafar de eso. Un día incorporé movimiento para salir de esa estructura tan rígida. L.H.) Yo me refería a la simetría de objetos que funcionan estructurando la tela. Hay un encuadre de la situación, por ejemplo, la mesa y el tacho en Mimando girasoles, el árbol y el cuerpo en Colgada del árbol, las dos macetas en Sale de la pileta y en Desayuno. A.M.) Es verdad, tomó otra dimensión. Al incorporar el movimiento tomó una tercera dimensión que también lo podés hacer con perspectivas. Como yo no trabajo con perspectivas, el movimiento ayuda a que se separe el objeto del cuadro. L.H.) Es interesante el trabajo de doblajes: los anteojos y el corpiño; las plantas y las manos, el fondo de los cuadros. A.M.) No iba a ser una pileta, mientras lo pintaba era una ventana. Yo quería hacer las persianas turquesa y el fondo del mismo color pero no me gustó. Cuando me alejé, la mujer estaba muy rígida entonces dije, saco una pierna afuera. La puerta del cuarto estaba muy lejos entonces iba a salir por la ventana pero todo cambió: los anteojos eran anteojos para sol, ahora son para el agua. A mí me encanta cuando esto sucede. Hace años que quiero hacer una mina con la pata afuera. Ese es el inconsciente que está trabajando. L.H.) La usina en marcha. A.M.) Tiene que ver con la libertad de ir modificando en el momento. Para mí, haberlo hecho fue muy importante. Cuando me fui del taller, el cuadro estaba húmedo, quizá por eso me gustaba. Cuando seca es otra cosa, pero después me siguió gustando. Fue tal la energía que puse en este cuadro que después estuve cuatro días en cama, cosa que con los anteriores no me pasó. Si me lo hubiera planteado nunca lo hubiera hecho. L.H.) Creo que el movimiento en la mujer de la pileta es completado por el espectador que continúa la acción de la pintura. Algo diferente ocurre con la mujer sentada bebiendo, hay otro tipo de enfrentamiento con el que mira. ¿Cuál es el nombre del cuadro? A.M.) Primero se llamaba Tomando el té, después le quedó Desayuno porque todos al verlo decían: está desayunando. Tiene mucho la imagen de ser de día, temprano, es muy claro el cuadro. L.H.) Vuelve la simetría. A.M.) Yo quise romper esa simetría, tenía un ángulo nuevo y empecé así, iba a ser una pared verde y una clarita. Cuando me fui del taller estaba contenta pero volví al día siguiente y dije: No, no, no. Entonces volví a la simetría y me gusta. Le tuve que agregar las sillas y otra maceta, antes había una sola pero como la mujer vive en la misma casa, las necesitaba. Me gusta como están inclinadas las sillas. L.H.) Esa inclinación da libertad y prisión, como si recalcaran la escena. A.M.) Hay ciertas cosas de las que no escapamos: comer, dormir... L.H.) La manera en que la taza le tapa la boca acentúa esa obligación. A.M.) Eso me inspiró un cuadro de Edouardo Pignon: La Fémme au bol. L.H.) La mujer de Pignon tiene el rostro casi totalmente cubierto por la taza. No hay tensión, hay entrega, algo así como una ceremonia de beber. En cambio, en Desayuno, los ojos denuncian un plus, beber no es todo. A.M.) Yo siento que la mujer de mi cuadro está observando, se siente observada; la de Pignon no, está más entregada, no tan a la defensiva. L.H.) Y éste, cómo se llama (me refiero al quinto cuadro: en una habitación una mujer duerme). A.M.) Dulces sueños. L.H.) Se la ve plácida. A.M.) Usé colores más pasteles. Yo la denomino mi Rembrandt Trabajé la gama de los marrones. Los que vieron el proceso me criticaban el piso marrón pero yo quería que fuese oscuro. Es la primera vez que un cuadro me pide colores. Cuando pinté la ropa de cama, utilicé colores suaves. Una vez terminado me hizo acordar a Van Gogh: el cuarto, el piso oscuro de madera... L.H.) En la muestra, ¿van a estar los cinco cuadros? A.M.) No sé todavía. Tengo una tela de dos por dos que fue pintada para la muestra pero no sé cómo quedará. L.H.) Hay algo de Pollock en tu manera de trabajar. A.M.) Yo lo detestaba, ahora me gusta. Me gusta más la realización que lo que se ve, la locura más que el resultado final. Me gusta el proceso, cuando llegué a comprender eso le tuve más afecto. En NYC, cuando España pidió el Guernica, lo sacaron y pusieron un Pollock. No, no puede ser, no puede ser, dije. Después cuando estaba en París, en el Pompidou había una muestra de Pollock. No, no puede ser, me persigue. Algo tenía que ver conmigo porque no hay otro pintor que me haya producido tanto odio como Pollock. L.H.) Encuentro equivalencias entre tu proceso y el de Pollock, ambos van en contra del tiempo, hay algo de la primera infancia, la libertad suprema de plasmar lo que se siente desde un más acá. Los niños trabajan la figura humana fuera del perspectivismo formal, en lo irremisible de la superposición que incluye lo que se ve desde todos sus ángulos; cuando adquieren nociones de perspectiva suelen abandonar la figura. Pero, más allá del tópico, hay en tu obra una intensidad pollockiana. A.M.) Es verdad... L.H.) ¿Cómo sabés que un cuadro está terminado? A.M.) Cuando sé que si lo retoco lo convierto en otro. Yo soy parte de mis cuadros, yo parto de mí. Es un círculo pequeño que se va abriendo, como cuando tirás una piedra al agua.
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