Liliana Heer | Periféricos | Diálogos | Conversaciones al Sur de Marianella Collette

Diálogo publicado en Conversaciones al Sur
Entrevistas con escritoras argentinas
de Marianella Collette, Edit. Simurg, 2003

M.C. ¿Cuándo comenzaste a escribir y por qué?

L.H. Recuerdo que en la segunda infancia, atraída por lo vulnerable, adopté la costumbre de escribir cartas para socorrer a mis amigos en situaciones conflictivas. Era indistinto el sexo del destinatario. Como una especie de Cirano travestido, ejercía con placer el rol de asistente sentimental. Algunas veces, las cartas tenían éxito y daban vuelta la situación como un guante. Mucho tiempo después, me di cuenta de la causa: estaban llenas de promesas, halagos y amenazas que llevaban a experimentar lo abismal de una relación afectiva.
Ese carozo de vocación se desplazó al afán detectivesco de entender algunas claves del funcionamiento humano y así arribé al estudio del psicoanálisis. Tempranamente aprendí que los hechos pueden ser objeto de varias lecturas. Así como Akutagawa atribuye a cada uno de los personajes de Rashomon un relato distinto del crimen, comprobé que un mismo trauma puede ser vivenciado de manera diferente. No obstante, un crimen es un crimen y, aún dialectizada la historia, algo de la soledad del cadáver permanece vivo en el espectador.
Mi meta era descubrir los móviles que conducen a perder la razón y la travesía para recobrarla, indagar las contradicciones entre lo público y lo privado, los entretelones de violencia, arbitrariedad e intolerancia que albergan algunos sujetos.

M.C. ¿Qué te impulsó a escribir tu primer libro de cuentos Dejarse Llevar?

L.H. El primer relato que escribí fue En concepción sublime, un texto de una crueldad inaudita. El crítico y profesor de Literatura Inglesa Jaime Rest, después de haberlo leído, con tono elogioso, no podía dejar de repetir: ¡Es atroz, es atroz! Un amigo se lo dio a Bioy Casares para que lo leyera. Bioy escribió una dedicatoria que fue la contraseña para su publicación: "de un lector eternamente agradecido"...

M.C. En tu cuento "Dejarse llevar" la protagonista Alba a través de su auto-erotismo se libera de las presiones impuestas ¿crees que la recuperación del erotismo femenino tiene un efecto de liberación en la mujer?

L.H. No directamente, el erotismo prolifera entre líneas. Alguna vez leí que las hembras de las luciérnagas no tienen alas, permanecen a nivel del suelo mientras los machos las sobrevuelan. Esperan dos segundos y diez décimas, sólo entonces responden a la luz. Una fracción más y no serán entendidas. El erotismo unido a la liberación de la mujer se escribe desde el origen del origen. La poesía erótica occidental comienza con Salomón en El Cantar de los Cantares:

             “Tu ombligo, como una taza redonda que no le
              falta bebida”.
             “Tus pechos como dos cabritos mellizos de gama”.

Lo temático rebasa el concepto erótico, no obstante se trataría de ciertos recortes del cuerpo y del discurso: es el ombligo o son los pechos, nunca el cuerpo entero. La fragmentación es la antesala de lo excitante, como se podía escuchar a los trovadores en las canciones de Languedoc, varios siglos antes de que apareciera en escena el romanticismo.
En el relato Dejarse Llevar, pretendí hacer visible esta fragmentación: “Alba observó los músculos y las turgencias que la conformaban. Cuello, hombros, dos brazos que no podían dejar de tocarse, el pecho con senos sedientos, la cintura velada por la vestimenta, pero intuida por los roces, más en las caderas y los muslos firmes. Poco conocía de su espalda. A sus piernas entreabiertas también las sintió desconocidas...”

M.C. En tu cuento "Juan Cruz" del libro Dejarse Llevar se denuncia un menosprecio por las prostitutas, en especial por Raquel, quien tiene un verdadero placer por la profesión ¿crees que al protagonista masculino le molesta que Raquel disfrute de su cuerpo?

L.H. Juan Cruz es una reescritura de Tadeo Isidoro Cruz de Borges. Hay una relación con la mujer por parte de lo masculino que la coloca en un lugar sagrado o prostituido. Es muy difícil el clivaje entre esas dos caras. En la novela Bloyd, el protagonista tiene hacia la prostitución un vínculo sagrado. Se trata de un texto desprovisto del karma de la especie con una dimensión filosófica sobre los encantos de la seducción.

M.C. ¿Por qué crees que existe esta fascinación y menosprecio por las "mujeres de zaguán"?

L.H. ‘Sólo se puede matar lo que se anhela’. ‘Te quiero en mí más que en ti’. Esa es la relación que tienen algunos de los personajes en Dejarse Llevar con las mujeres, son violentos porque desean. La Biblia llamó perros a los sacerdotes y sacerdotizas que ejercían la institución del erotismo sagrado. Esta denominación es un clásico: perras, más que putas son las mujeres que gozan del sexo y hacen gozar por él.
“Matarlas a pedradas, subir al monte para que las aves de vuelo cadencioso devoren el vicio y carcoman, muy alto entre la nieve, esa carne prohibida, esas vísceras ardientes hasta en el reposo, dadas al poder de quitar la paz. Hijas del diablo y de la tentación, huéspedes del infierno, copulad arrepentidas", escribí en Bloyd.

M.C. Bloyd le cuenta historias a las mujeres de un prostíbulo e invierte alegóricamente la temática de Las Mil y Una Noches. ¿Cómo observas tú esta subversión temática?

L.H. En Bloyd, concebí el reverso genérico de Las Mil y Una Noches. Scherezade narra para tener una noche de gracia. El personaje Bloyd tiene la misma capacidad de encantamiento. Acaricia por debajo de las sábanas a Sonia y le va contando historias que ingresan en sus sueños. A la vez, el contar es un recurso que diluye la frontera entre realidad y ficción, como si fuera un resto diurno. La verdad está entre lo visible y lo invisible, generalmente, escondida. Hay que buscar la ficción en la historia y la verdad en las novelas. No hay textos más mentirosos que las Memorias.
En Bloyd, las “pupilas” son educadas como Maquiavelo y al mismo tiempo están tramadas con los personajes de Margarita Gautier, Justin et Juliet de Sade, Nadia de Bretón, Madame Bovary, Sonia de Crimen y Castigo, entre otras.

M.C. ¿Por qué este interés por el erotismo?

L.H. Bloyd es la re-escritura de varias utopías. En La Ciudad del Sol, en La República, en Nueva Atlántida, al tematizar la sexualidad, los intercambios se subjetivizan e impera la lógica del reparto del botín. El lenguaje es sostén del erotismo porque la escritura (al igual que el cuerpo)
repite, desplaza, simula lo interminable a semejanza de la cópula. En una nota sobre La Tercera Mitad, Nicolás Peyceré escribió: “Un pez no puede visitar su acuario pero, aquí, las palabras visitan un lenguaje”. Hizo hincapié en la importancia de la letra.

M.C. ¿Crees que el hombre le tiene miedo al poder de la mujer?

L.H. Este tema es interesante como imaginería literaria. Los hombres le tienen tanta confianza a la mujer como terror. Creo que, cuando podamos pensar cada hombre y cada mujer en singular, vamos a eliminar muchas comparaciones injustas.

M.C. Las mujeres en tu novela Ángeles de Vidrio son personajes muy interesantes e innovadores ¿puedes hablar sobre el rol de la mujer en esta novela?

L.H. Son las mujeres que vendrán. Leonor y Raquel inventan atracciones sin la tiranía de ningún modelo, conciben una “nueva familia” desarticulada y a la vez íntima donde la función paterna y materna se ejerce más allá del parentesco. Cuento una historia de fin de siglo: el cine y las canciones contribuyen al plot de la vida.

M.C. Ángeles de vidrio está repleta de intertextualidades provenientes del cine, canciones, literatura, pintura. ¿Por qué utilizas estas técnicas estilísticas?

L.H. El cine y la música son grandes cajas de resonancia. Suelo trufar escenas de otras artes, amo el mestizaje. Me interesa trabajar los pliegues que el concepto de apropiación implica.

M.C. También utilizas muchas citas en otras lenguas: inglés, francés, etc. ¿por qué?

L.H. Porque me interesa el contrapunto, lo inmiscuido de las raíces de una lengua en la estructura de otra, ese palimpsesto ineludible que las tradiciones acarrean, aquello que por insistir puede llegar a alcanzar lo real. Tiene que ver con la Babel Argentina, habitada por italianos, españoles, alemanes, franceses, ingleses, rusos, chinos... Hay un camino principal, una lengua castellana, y caminos laterales que lo circundan.

M.C. En tu novela La Tercera Mitad la utilización del lenguaje y la sintaxis es excelente ¿por qué te interesa tanto el trabajo del lenguaje tan depurado?

L.H. La Tercera Mitad está estructurada como "La Misa en Si Menor" de Bach. Siempre escucho algún tema mientras escribo.
Cuando escribía esa novela, percibí que había algo de La Misa que ingresaba a la narración, pero nunca pensé que se materializaría. Hay cuatro movimientos: el primero tiene veintidós partes y los siguientes decrecen aritméticamente. Esto determinó diferencias en el puntuar, en los climas, en la aparición de personajes; sintaxis entrecortada, jadeante o fluida. El segundo capítulo es andante: los personajes irrumpen y se apoderan del relato que avanza tan ligero que el tercer capítulo parece escritura sobre arena. No obstante, de pronto es invadido por el anterior y evoluciona el litigio, lógica que anticipa el capítulo final. Allí, el traductor (protagonista) que en el primer capítulo estaba aferrado como una estaca, se desliza. En esta novela los personajes aparecen y desaparecen como los instrumentos en una partitura: la cosechadora de cerezas condensaría el sonido más esperado: una campana, que al no repicar, marca con la ausencia ese acorde en algún punto del cielo. En La Tercera Mitad, especulo con el universo de la muerte y el arte.

M.C. La Tercera Mitad tiene semblanza con la narrativa del fluir de conciencia, una palabra deriva en la cadena discursiva hacia otra y así sucesivamente creando cierto efecto de liberación de las restricciones inconscientes, ¿tuviste en mente este proceso de escritura o fue algo en el cual trabajaste instintivamente?

L.H. Lo premedité. La lectura de Joyce, Beckett y otros autores debe haberme influido, pero, más allá de las influencias, creo que hay una trampa en la trama del pensamiento. Ese supuesto fluir de conciencia está sobredeterminado, responde a leyes muy tiránicas. Este tratamiento empezó en Bloyd.

M.C. La lectura de tus textos es muy densa, se necesita un verdadero compromiso, ¿eres consciente de que tu escritura necesita un lector comprometido en el proceso de lectura?

L.H. Sí, y ese es el tipo de literatura que me interesa, no la pasatista. Me resulta muy difícil leer una historia lineal, la vida es complejísima. Jamás entendí por qué se supone la idiocia del lector, cuando el lector es alguien que vive compenetrado en miles de variantes para enfrentar cada fenómeno, y si no lo hace es porque agoniza. “Un libro debe ser un pico de hielo que rompa el mar congelado que tenemos dentro,” dijo Kafka. El lector no es el mismo después de leer un libro verdaderamente escrito.

M.C. ¿Cómo surge tu novela Frescos de amor?

L.H. Escribir siempre es un desafío. En libros anteriores, lo único que me importaba era la pelea con lo resistido del lenguaje. Mi pretensión era doblegarlo, buscar ángulos de vulnerabilidad, apropiarme de sus encrucijadas, aniquilar facilismos y lugares comunes, husmear en la superficie de la letra, ver y conquistar su brillo, la opacidad, las reglas. Extraer de la materia fuego. Bloyd y La Tercera Mitad son incendios, desiertos, espejismos, flashes más precisamente que novelas. ¨Una estafa editorial¨, escribió una vez un crítico intentando rescatar el valor de la diferencia, de lo inclasificable. Confieso que esas novelas son el cielo azul de las superposiciones, el supuesto caos del azar, lo simultáneo. Bajo la niebla de todas las horas, me batí a duelo y aún hoy tengo de mí la idea de alguien que espera el sonido del silencio y trata de descubrir su ritmo claroscuro.
Otra fue la aventura de Frescos de Amor. Pasé de tener un sólo tirano a tener dos -el lenguaje y el mirón-. Esta novela es un texto de jaque. No sólo la escribí para iniciados, inventé una trampa para díscolos, para los ojos acostumbrados a la anorexia, el hastío, la basura y el zapping. Por eso hay una guerra. En el mundo siempre hay guerra, incesto, alegría, locura, fiesta de imágenes, muerte. Caían las fronteras en Europa del Este mientras yo intentaba narrar cómo suelen caer algunas fronteras del alma cuando alguien enloquece, pierde un amor, una creencia, la fe en la vida. Quizá por esa razón los personajes sean tan palpables, resulta difícil no vibrar ante la inmediatez de Federica Orlac.

M.C. En Frescos de Amor el tema del incesto se relata con toda naturalidad desde la perspectiva de Federica ¿puedes comentar que te impulsó a trabajar en esta temática?

L.H. El deseo se realiza sólo en el incesto y en el asesinato, este concepto proviene de la teoría lacaniana. Me parece fascinante el tópico, por eso forma parte de mis novelas. Federica y Javier nunca más vuelven a verse. No supe hasta el final lo que pasaría. Es un incesto singular: la esposa de Orlac muere cuando da a luz a Javier; Orlac supone que ella se ha ido con otro y hace servir la mesa como si la señora estuviera en la casa. Javier no existe, está totalmente negado por su padre. Creo que esta negación es un resabio de los innumerables muertos y desaparecidos durante la última dictadura militar. Un padre loco o falsario no creerá en la muerte de su mujer. Se fue con otro, grita. “Miente el médico, miente el sacerdote, miente la enfermera que cuida a la única hija de ese general especialista en ganar guerras de fronteras, mienten cuando quieren imponer a un bastardo, sólo no miente Federica porque todavía no ha aprendido, no le enseñaron a mentir, está en el comienzo, al borde del primer engaño, el que se cultiva con malentendidos, por el que transcurre la infancia, donde los mayores se refugian y algunos locos viven...”

M.C. ¿Cómo surgió el trabajo sobre James Joyce, Giacomo: El texto secreto de Joyce con J. C. Martini Real?

L.H: Nuestro Giacomo tiene algo de inconcluso como esas líneas interrumpidas que los alfareros mejicanos dejan en sus dibujos para impedir que el espíritu quede prisionero. Voy a tratar de contar cómo fue su génesis. Todo empezó con un intercambio entre J.C. y yo: una novela de Celine por La Mujer Zurda de Peter Handke. Primer Amor de Beckett por Giacomo Joyce. El Faulkner de Milgate por Gato Escaldado de Dagermann. Eran libros que hubiéramos querido haber escrito nosotros. En ese juego de azar y “citaciones”, Giacomo se impuso: un texto en el que Joyce inicia el tráfico con frases en otras lenguas y palabras más allá del inglés combinando voces idiomáticas y vocablos.
Trabajando el material descubrimos en el capítulo V de Retrato del artista adolescente una frase transcripta de Giacomo: "Aquí, abriéndose desde la oscuridad del deseo, hay ojos que opacan el rompiente Este, su resplandor, el resplandor de la espuma que cubre el pozo negro de la corte del baboso Stuart". Sólo había cambiado James por Stuart -en Giacomo-, refiriéndose a la corte de los Estuardo. Las transcripciones ya habían sido señaladas por Ellmann pero la reiteración de estas iba mucho más allá de lo que su biógrafo imaginara. A partir de ese momento fuimos confrontando los cincuenta párrafos de Giacomo con sus otros libros, siguiendo la enseñanza de Macedonio, la del lector salteado. Uno de los dos tomaba un tópico de Giacomo, por ejemplo Hamlet, y leía el capítulo de Ulises donde Stephen se encuentra con sus amigos en la biblioteca y expone su teoría sobre lo biográfico. El otro traducía un poema continuando la secuencia del texto a la letra.
La sospecha de que Giacomo estaba disuelto en toda la obra de Joyce iba creciendo, también los efectos novelísticos del romance textual con la hija de una familia de ascendencia judía a quien enseñaba inglés y doblaba en edad. Lo femenino simbolizaba para Joyce en Retrato... temáticamente a Irlanda, nacionalidad asociada al judaísmo mediante la supuesta filiación de una raza. La mujer, pura diferencia, paralelo de lo irlandés y lo judío: Nora y Amalia Popper están juntas en el mismo texto. Hasta Giacomo, el lugar de la mujer era el “ella impersonal”, esa figura bendita que sólo había sido tratada como algo inalcanzable. Tendrá que prostituirla primero para llegar a Molly Bloom y apropiarse de su voz. Mientras tanto, por única vez en su literatura, lo biográfico quedará inscripto bajo el nombre de Nora.
Con J.C. Martini Real ya habíamos hecho algunas notas y conversaciones grabadas sobre otros temas y escritores como Borges, Sarmiento, Arlt, Haroldo Conti, Antonio Di Benedetto, pero nunca habíamos puesto en juego el estilo. Después de discutir un posesivo y anularlo hasta encontrar una tercera voz que no fuera ni de uno ni del otro y renunciar a las muletillas y tics personales, tuvimos la impresión de que el texto había empezado a escribirnos. Como clásicos advertidos, pensábamos que la verdad es fatamorgana, espejismo y a la vez brújula que alienta el entusiasmo por descifrar los matices de un texto que no tenía cabida genérica. El original de Joyce, Giacomo, es poesía novelada, en prosa, con un ritmo melódico entre la confesión y el olvido.
Nuestra pretensión era resolver una clave de las tantas dejadas por Joyce para retomar la pregunta con la que inicia Giacomo: “¿Quien?” La trama era compleja y sutil; el personaje principal en Giacomo, por momentos, parecía confundirse con Joyce. Fuimos desentrañando ese rasgo de identificación con el autor, los pormenores del procedimiento joyceano, a través de una versión más comentada que anotada, hecho que posibilitó la idea del libro. Es decir, lo textual nos condujo a poner en su justo lugar la serie de enigmas que Giacomo, como cualquier obra de arte presupone.

M.C: ¿Qué te impulsó a editar el libro Cartas: en la realidad y la ficción?

L.H. Estaba escribiendo esa larga carta que es la novela Frescos de amor y se me ocurrió armar una antología sobre la correspondencia. Siempre pensé que escribir cartas era una doble cita: con uno mismo y con el otro. Al mismo tiempo es olvidar y recordar la distancia. Las cartas poseen un valor de agalma, pertenecen al territorio de los dones, valores anteriores al acuñamiento de la moneda. Como lo único que se puede regalar es lenguaje, la dedicación que implica la escritura de una carta, algunas veces, llega a tener la fuerza de un conjuro. Por su contenido, representa una prueba cuya pérdida equivale a una amenaza o peligro. A propósito de La Carta Robada, el protagonista narrado por Poe, Dupin, juega con los vértices de propiedad en las fronteras del performativo. Una carta es también una señal o emplazamiento que obliga al otro a responder. Tiene el carácter de los imperativos que rigen el orden de las deudas, ese registro arcaico tan inteligentemente reseñado por Freud que conforma la superficie del malestar en la cultura.

M.C. ¿Cómo surgió tu prosa poética Verano rojo?

L.H. Estaba en un grupo llamado Memoir Club, con características similares al creado por el marido de Virginia Woolf en 1925. Luisa Valenzuela, amiga y escritora reconocida internacionalmente por sus innumerables novelas y cuentos, me invitó. La consigna consistía en escribir sobre anécdotas de nuestras vidas. Había también pintores, una escultora, un músico y todos llevaban excelentes relatos. Pensé en abandonar el Memoir porque mi modalidad de escritura estaba absolutamente ligada a la ficción. “Escribir sobre mí, no puedo”, confesé. Bajo esa excusa, armé un mundo con vértices personales que tuviera el valor de apropiarse del mundo. Escribí Verano rojo para transmitir la paradoja de lo ¨éxtimo¨, aquella que Valery enunció magistralmente en la frase: Le plus profunde c’est le peau. Verano es una epopeya que narra el resplandor entre una generación y otra: la hija y la madre, orificios del tiempo, explosión en la juntura, tijeretazo. Este texto tuvo muy buena recepción, lo leí en la Universidad de Yale, propuesto por su traductora Moira Fradinger. También fue traducido al italiano, al francés y al serbio.

M.C. ¿Puedes decirme algo sobre Ubi Sunt?

L.H. Ubi Sunt es una performance donde se recupera el poder de la imagen y de lo gestual. No se oculta, se exhibe la cambiante ironía del cuerpo actoral con espanto y sarcasmo. El texto, sin provocar el clásico distanciamiento brechtiano, propone una nueva relación entre espectador y personaje. Insisto en mostrar arquetipos sociales que persisten por la encarnadura mítica subyacente. Es una obra abierta, constituida por escenas en las que desfilan actores en situaciones límites entre la vigilia y el sueño. Al decir de Kantor, el teatro es un lugar donde la ley del arte se encuentra con la casualidad de la vida.

M.C. ¿Qué escritoras argentinas te interesan?

L.H. Me interesa especialmente en narrativa Libertad Demitrópulos. Su escritura rescata expresiones verbales, giros que confieren a la oralidad un carácter muy vívido y al mismo tiempo actúan como núcleos de resistencia dejando la trama en suspenso. Su intención es mantener viva la polifónica lengua de los argentinos. La narrativa de Libertad Demitrópulos adquiere una dimensión real: aquellas partículas que sufrieron el letargo de lo sepultado reviven merced a la incesante mordedura sintáctica. Recuerdo que Pessoa, refiriéndose a la inmortalidad como una ficción de los gramáticos, veía más vida en ciertas imágenes que habitan los escondrijos de los libros que en la realidad de muchos hombres y mujeres.
Admiro la fe en la letra de Tununa Mercado y su travesía ficcional; los vértices metafísicos de la poesía en María Negroni; la imaginación espiralada, ocurrente, y humorística de Angélica Gorodischer; la ruptura y “mascamiento” sintáctico de la poeta y filósofa Laura Klein; la narración en una sola voz de las voces ancestrales de la violencia y el amor en Ana Arzoumanian; los pliegues que cifran el dolor, la ausencia y la pulsión en Susana Szwarc.

M.C. ¿Qué estás escribiendo ahora?

L.H. Estoy escribiendo una novela llamada Pretexto Mozart. Una suerte de Cosecha Roja provinciana, en la que se hace visible la repercusión de las tensiones que imperaban a mediados del Siglo XX en Argentina. Narro la metamorfosis de una comunidad de la que formé parte.
Después de haber escrito varias novelas sin marcas de épocas ni lugar, textos que buscaban universalizar los hechos, estoy haciendo una lectura aprés coup, recreando el clima de ese horizonte móvil situado en el corazón de La Pampa Gringa. Pretendo exhumar el imaginario sentimental, mítico y religioso a través de la aparición de personajes claves en la estructura de poder de esa pequeña comunidad. La intriga domina el plot y a la vez hay profusión de pequeños argumentos. Todos los personajes tienen un instante de gloria, como en los cuadros de Hieronymus Bosch.
En este proyecto, me interesa especialmente indagar el funcionamiento del lenguaje en la psicosis a través de aforismos, perseveración, equívocos, juegos de palabras. Hay fragmentos en los que domina la cordura y en otros, la locura. Pretexto Mozart escribe la frontera de estos dos mundos. Utilizo paradojas de varios tipos, desde las más rotundas o evidentes como “Dios ampara al salvador” o “La sed sin sed”, hasta las más ingeniosas que corresponden, en esta novela, al mal expuesto en el capítulo: “La vidriera de Caín”.
El Don Juan de Mozart es el pretexto para narrar un triángulo incestuoso. Lo sensual ingresa por exclusión. El Cristianismo apartó de sí el arte musical por considerarlo demoníaco,
a partir de ese momento adquirió un lugar de privilegio: se volvió espiritual lo que antes era pagano.

M.C. ¿Cómo fue el proceso de escritura de Repetir la cacería libro que va a ser publicado en los próximos meses por Nuevo Hacer Grupo Editor Latinoamericano?

L.H. Se trata de la puesta en abismo del núcleo madre-hija de Verano rojo. Escribí esta nouvelle circulando escenas de algunos films, rescribiendo la relación entre Mersault y su madre en El extranjero de Camus, y develando algunos procedimientos de lectura y escritura.
No es el argumento, sino la forma en que se presentifican las acciones y el devenir de los personajes, lo importante. Más aún, lo esencial es el montaje: el texto avanza con breves epifanías que dan a la superficie de la historia una textura inesperada.
En Repetir la cacería hay un sujeto narrante, un sujeto narrado y referencias a la autora, (yo misma a través de los libros que escribí o estoy escribiendo). Cito: “En Bloyd hay una enfermera a quien el padre del holandés acaricia. Acaricia un fragmento, siempre el mismo. Viejo y mortalmente triste, asoma en los sueños del holandés un padre dedicado a recorrer el contorno de la uña del dedo pulgar de una enfermera. Poco tiene en común con la que cuidó a la madre de Mersault. Su nariz no está cubierta por una gasa, ni por el velo de novia que la cubría cuando se presentó de madrugada en el asilo (situado a ochenta kilómetros de Argel) buscando trabajo. Lo único que las homologa es la disposición a oír casi religiosamente, además de quejidos, súbitas instantáneas del pasado: los arcanos decires del final”.
La protagonista de Repetir la cacería no tiene nombre, pero su mejor amiga se llama Gerty como la adolescente que renguea en la playa a las ocho de la noche cada vez que abramos en esa página el Ulises de Joyce. El sexo joven se abre a la sabiduría del secreto. La amistad de la protagonista con Gerty articula el pasado y el futuro. Es el engranaje que le da a la pequeña púber violada la posibilidad de atravesar una iniciación traumática: Una solo no se salva.
“Las historias terribles nunca se confiesan. Son estados sin nexo, úlceras incurables que viven en la certidumbre de haber ocurrido. Buscan la solidaridad del insomne. Los tintes de una acuarela herida.”
Como si el instante estuviera formado por trozos de cuerpo (violado), la protagonista narra la historia de un desarraigo; alambres de púa el albedrío: suicidio, festejo, ebriedad asmática, degeneración, abuso de poder.

M.C. ¿Puedes hablarme de la SEA (Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina) en la cual estás trabajando?

L.H. En marzo de 2001 fue creada esta nueva sociedad, cuyo presidente es Víctor Redondo. Más de mil socios y adherentes se sienten representados como escritores. Son innumerables las tareas de esta nueva institución. Voy a referirme primero a las actividades culturales: mesas redondas y jornadas en la Feria del Libro, en la Biblioteca Nacional y debates sobre literatura, cultura, política y sociedad en la Librería Gandhi. Por otra parte, la Comisión de Derechos Humanos está realizando la búsqueda, recopilación y selección de material para hacer una Antología de los Escritores Desaparecidos.
En segundo lugar, quiero mencionar la defensa de los derechos de las escritoras y escritores por parte de un equipo de abogados asesores, así como también el pronto acuerdo para ofrecer a los socios una cobertura médica.

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