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Presentación
©2003 |
--------------------------------------------------------------- Casa de la Lectura. El acontecimiento del poema El día previo al alzamiento fue domingo de pascua, en las iglesias gritaban: ¡Se ha alzado Jesucristo!. Al día siguiente, en las calles decían: ¡Se ha alzado Irlanda! Estoy frente al libro Diario de viaje de Pretty Jane y como suele suceder con la lectura como acontecimiento, lo que está escrito está detrás de lo que está escrito. Pretty Jane o Juana, o la canción de Joyce o el viaje son motivo, motivo al estilo de la pintura italiana, para indagar cuestiones que son constitutivas también de lo político. Si la patria es la infancia o el lenguaje, aquí “La patria es el otro” se traduce en “el poema es (d) el otro”. Leer de quién, leer hasta dónde, de quién. Qué verso o palabra cumple con la noción de propiedad. Y sin embargo, no hay respuesta. El poema se desapropia para dar lugar al otro. No estamos frente a la frase de Rimbaud “Yo es otro”, no hay un otro que es, sino una desidentificación que se desliza hasta lo impersonal. No la enajenación donde el otro es siempre ajeno. Como si el poema pusiera en acto una crítica al dispositivo de persona propietaria de un cuerpo orgánico. Entonces sucede la experiencia del devenir múltiple; conquistar una vida de porosidad y contaminación contra la condena del cuerpo uno de la filosofía occidental. Un devenir cuerpo político que disecciona la figura de autoridad. Asistimos bajo el acontecer de este poema a una subversión de la lógica de identidad. Performatividad que crea una comunidad lingüística cuya edificación no se funda en la semejanza ni en la unidad, sino en lo común. Así empieza el diario: “Neblina inglesa en barrio porteño/ sensaciones fortalecidas de bruma/ el día es tan hermoso/ que lo cortaría por la mitad/ y un corazón no sabe/ de mitades/ es fruta que al comerse/ sangra entera” Eso múltiple no deviene escritura anárquica o fragmentaria sino que obedece a un conjunto de singularidades donde emerge la topografía del nosotros. No estamos frente al desarrollo de los teóricos franceses y su muerte del autor. Liliana Heer y Guillermo Saavedra recobran una soberanía en lo múltiple, dan un paso más allá de Foucault, Barthes o Blanchot. Al ritmo del jazz, de las interferencias de William Burroughs, una contraprueba del control: desmantelar, desmontar, doblar, mezclar. Unidades semánticas que siguen la regla del desmontaje, no porque se aplaste una forma, sino porque no se encuadra un decir con otro decir sino para hacerlo múltiple. ¿Quién escribe? Ellos, escriben, ellos: Heer- Saavedra, esos que pueden llamarse nosotros, escriben: “untarlo todo de sospechas/ rumores de eucaliptus./ Opacidad, transparencia/ sumar arpegios/ percibir la ruptura mineral/ el ansia, la vecindad”. La niebla narrada por Boris Vian, la batalla difusa diseñada por Lawrence de Arabia, maneras de asumir lo ingobernable, ser opacos. Un apagón, un disimulo, un efecto de reverberación. ¿Qué es un autor? se pregunta Agamben; el responsable, a quien se lo puede responsablizar jurídicamente, a quien se puede criminalizar. La estrategia de la insumisión de Heer- Saavedra es crear un nosotros que sale del señalamiento inquisitorio adviniendo irrepresentables por el poema. No hablan anónimos. La indistinción de lo sin nombre tiene todavía, desde nuestros institutos occidentales, un soporte de lo único, como si detrás del anonimato hubiese un autor uno. Sin embargo aquí estamos en una zona común. El Diario de viaje de Pretty Jane es una escritura sobre el nosotros indistinguibles, mezclados, donde los versos se acoplan, se aparean. Nosotros ciudad país poema. El Diario de viaje de Pretty Jane hace alusión a la canción que aparece en el capítulo más musical del Ulises. En este contexto, no pondré el acento en que la madre de Joyce se llamaba Mary Jane, sino en que el Ulises es publicado el 2 de febrero del año 1922, en el último tramo de la guerra que Irlanda mantenía con Inglaterra desde el año 1919. La partición de Irlanda sucede en diciembre de ese mismo año 1922. De manera tal que el Ulises que canta en el episodio de las Sirenas canta a un nosotros ontológicamente inaprehensible. Sinn Féin, Nosotros Solos, era el nombre de la diferencia de lengua, de religión, de la divergencia económica, de una identidad en plural que, al mismo tiempo en que se construía también se separaba. Lo más visible, esa división geográfica entre el Norte protestante y el Sur católico. “Nosotros, el pueblo de Irlanda, en humilde reconocimiento de todas nuestras obligaciones con Nuestro Señor Jesucristo, que mantuvo a nuestros padres durante siglos de pruebas. En recuerdo agradecido de la heroica e incesante lucha de estos por recobrar la legítima independencia de nuestra Nación; y tratando de fomentar el bien común, con la debida observancia de las virtudes de Prudencia, Justicia y Caridad, de tal modo que se garantice la dignidad y la libertad del individuo, se alcance el auténtico orden social, se restaure la unidad de nuestro país y se establezca la concordia con las demás naciones.” Así comienza el Preámbulo de la Constitución de Irlanda de 1937. “Ganar tiempo/ suprimir adversarios/ fusilar a un poeta en cada plaza/ recuperar el onanismo/ de izar la bandera cada cinco minutos”. Piensan que nuestro pueblo solo es tenaz a la hora de odiar. Eso es mentira, dice James Stephens sobre la insurrección de Dublín dirigiéndose a los ingleses. Y sigue: nuestra memoria histórica es muy tenaz, cierto; pero durante la extensísima y miserable odisea de nuestra relación, nunca nos han dado una sola muestra de generosidad que recordar, y no pueden pedirnos nuestro afecto o fervor hasta habérselos ganado. James Joyce no sólo no se identificó con el nacionalismo irlandés sino que lo atacó de modo sarcástico y brutal. Muere en el año 1941 sin volver a poner los pies en Irlanda desde el año ’12. Pero ese alejarse está en contraste con su tema único que es Dublín, tanto amado como odiado. Si Joyce recurre al mito clásico no sólo para imitar alejandrinamente o parodiar sino para rehacer un poema, esta vez escrito en prosa. Si el habla en Ulises es el centro de su partitura musical según la cual vivir es ir hablando; en Diario de viaje de Pretty Jane vivir es ir juntándonos. Es recorrer una odisea de un hundimiento, una decadencia. Y el poema es el motivo según el cual dos autores (juntos) documentan el pasaje del Uno buscando lleno de esperanzas el camino que no llega, a una conciencia poética de un nosotros escribiendo durante todo un libro esa tenacidad. Un nosotros no doméstico, no recíproco, sino insubordinado: “era experta/ en impostura/ su primer sueño/ disparar una metralla/ su primer sueño/ tener tres manos/ para peinarse accionando/ su Gatling a destajo”.
Ariel Dilon No se trata de un golden gate, con su solemnidad de coloso, no se trata de ningún prodigio de ingeniería bélica o ferroviaria o vial. No. Es pasarela fragilísima, trémula, cándida y, por sobre todo, canora, entre dos precipicios y dos selvas, es decir entre dos voces de tan jondo como jocundo canto, que me lleva, entonces, hacia Liliana, y hacia Pretty Jane como el territorio que ese encuentro esboza -los cito otra vez: “silueta de un paisaje perdido”-, como la partitura en palimpsesto de una tercera voz que el viejo amigo y la entrañable nueva amiga por propiedad transitiva descubren, fecundan, alzan y entrelazan en el aire. Se trata, en efecto, de una iluminación, de un alumbramiento amoroso y perplejo, que no sabe lo que alumbra y que sabe, en cambio, evadir la precipitación de las etiquetas. Cito nuevamente: “La voz confiesa/ deriva, conjetura/ se detiene en una imagen/ la línea del mentón/ el parecido. / Duda/ pero sobre todo / canta, alumbra, / parpadea.” ¿Lo que parpadea es lo que nace, lo que abre sus ojos y con ello abre a la luz el mundo, hija o flor que brota cual clavel del aire que es apenas adherencia -cito: “incrustación/ ahí donde algo fluye”, en una trama de palabras como la reja de un balcón, por ejemplo; o es invocación, ancestro conjurado, re-suscitado? ¿Es azar o necesidad? ¿Es lo que hay porque sí o lo que ha habido siempre y no podría no haber, y que sólo requería ser hallado, evocado, descubierto? Entre, cito, “el mito/ vive como puede, Pretty Jane/ hace brotar la yema del pasado”, y, vuelvo a citar, “ni conjuro ni costumbre/ voluntad de que suceda algo”, algunas criaturas del capricho que son, cito más, “cicatrices del futuro”, derriban con su persistencia pacífica al tirano principio del tercero excluido: podrían no haber aparecido nunca, pero cantan con la fuerza de una necesidad inherente. Eso es lo que pienso de los clásicos (los que lo son para mí), y de todas las “obras” que importan, y de todas las personas sin las cuales la vida ya no parecería posible. Porque el puente, la poesía, la amistad son una y la misma cosa, que es el corazón de este mundo: nos salvan por los pelos, por un accidente tan fatal como feliz, de una existencia que habría sido, sin ellos, el indecible abismo de alguna otra cosa. ¿Liliana Heer y Guillermo Saavedra son los padres o los parteros de la criatura, de la mónada “pelirroja/ impulsiva, aventurera/ pródiga en caricias/ balbuceante/ lengua alegre/ hábil en domar escorpiones/ de esparto/ cuando florece/ en los atardeceres/ el apetito joven”? Padres, la esperan con la misma paciencia con que ese famoso poeta griego anhelaba una tierra inalcanzable: Pretty Jane podría nacer de un momento a otro, pero también podría no acabar de nacer nunca. “Media zurcida/ por mano temblorosa/ horripilante azar”, dicen: adorándola en su gran desparpajo que se adivina altanero, estarían dispuestos a amarla aunque ella resultara ser un monstruo, una asesina, un caníbal parricida y matricida. (¿Matrífaga, se dirá de esas especies de araña cuyas crías al nacer devoran a sus madres?) Así de incondicional es su amor, que por traerla a este mundo sacrifican sus identidades individuales: inútil buscar en los rasgos de Pretty una nariz Saavedra, una boca Heer, la mano que recuerda ademanes en Verano rojo, el resentimiento discreto de El velador. Pero Pretty Jane es, cito, “Muchacha estilo góndola/ alberga sustancias inflamables/ tiene memoria bíblica/ profecías rengas/ verbos maliciosos. / Dice con huellas medievales/ blasfemias macarrónicas. / Su saliva huele a carne cruda”. Dejémosles las pruebas de ADN a los perros con guardapolvo de la posteridad. Parteros, todo el oficio terrestre, toda la sapiencia “profesional”, toda la erudición lacónica y anfibia, obstétrica y retórica, con los dedos enchastrados y el pucho en la boca, toda la sabia abstinencia de artilugios, ese “arte en fuga” que “devuelve la ilusión efímera/ de haber aprendido/ a nadar en redondo”, todos los caminos recorridos en solitario o con otros compañeros -el refinado fervor del Giaccomo Joyce, por ejemplo, por un lado, o la anamnésica baba de Caracol, por ejemplo, por otro- se entre-escriben y se entre-leen en este alumbramiento a cuatro manos de Pretty Jane que viene, ellos lo saben, a cumplir una misión, a cumplirse en la tarea de su propio parto. Cito: “Pocos trazos/ gestos menores/ la faena es otra/ no olvides/ Pretty Jane”. ¿Y cuál es la tarea, la misión, la faena? ¿Acaso “la voz, la voz / buscar el hilo fino / la miga sin nostalgia”?, dicen ellos. Como toda creación, la criatura está fuera de control: “Su primer sueño/ tener tres manos/ para peinarse accionando/ su Gatling a destajo”. Oh, pero ¿quién es esta heroína de la metralla, esta especie de Bardot + Jean Moreau en “Viva María”, con algo de las “Locas margaritas” de la Chitylovà y Anna Karina en “Vivir su vida”? ¿Esta? “Pretty llevaba lentes color malva/ bebía ron y nunca/ se quitaba los guantes/ como asesino a sueldo”. ¿O bien esta? “Tímida Juana en el centeno/ tango de mi flor/ tus pies sobre la cuerda/ sin salida”. Hay, de manera creciente, una multiplicación de las Juanas, una proliferación de sí misma, una mestiza y pródiga floración, a bloom in the rye que está en el principio de todo, por carambola y calambur joyceanos. Hay una guerra ganada antes de toda batalla por, permítanme decirlo: el principio femenino. Pretty Jane es la muchacha, nuestra muchacha: la encarnación de todo lo que no es la muerte de ojos secos y saliva pestilente. Es la empecinada incorrección del amor encarnado, del amor por lo que es, veneración por lo real que es lo mismo que decir: pasión por lo inasible. Y es por eso que éste es un libro generoso, un libro de una amistad extrema. Unción extrema. Que tiene la alocada, dislocada, dichosa despreocupación, el borracho desparpajo y el maravilloso descaro de cantar su canción de un music hall endemoniado frente al gran pelotón de esgunfiamiento, en la mismísima hora en que todo (parece que) se va al carajo. Ho detto. Noé Jitrik Estaba pensando en empezar esta participación con un verso de otro poeta, que todos deben conocer, llamado José Hernández. El verso es: “En esta ocasión tan ruda”. Porque hablar de poesía, es una ocasión tan ruda, es muy difícil. El hablar de poesía se va por todos lados, se escapa. Lo rudo de la situación es hablar de poesía.¿Cómo hacer, cómo empezar yo en esta circunstancia? ¿Cómo estoy, en qué especie de campo de batalla? Porque no tengo un libreto previo para referirme a este libro, y en esta circunstancia, entonces, lo primero que se me ocurre es recordar una frase de Ezra Pound que me parece siempre luminosa: La poesía es lo que queda cuando se ha olvidado. Cuando he olvidado, todos los poemas. Cuando he olvidado todos los poemas y me ha quedado algo. ¿Qué es eso que me ha quedado? Me ha quedado una vibración, una especie de respiración, me ha quedado algo ahí que está temblando y no es susceptible de interpretación. No es querer decir tal cosa quiere decir angustia, quiere decir soledad, quiere decir Dios, muerte, tiempo. Puede ser que quiera decir todo eso, pero no es lo que a mí me importa señalar. También, correlativamente, para hablar de esto hay que seguir la consigna de Ezra Pound. Tener que olvidarme de todo lo que alguna vez hablé de poesía, porque me he pasado la vida hablando de poesía. Y en cada momento era otra circunstancia y era otra manera de aprehender este fenómeno tan extraño que es la necesidad de hacer este tipo de construcción, que todos designamos como poesía, y que tiene un lugar, que tiene un espacio y que tiene también una prolongación en eso que se llama lo poético. Lo poético parece estar fuera de los poemas. Acá hay poema y otra cosa, así, disparando cosas, lo que se me ocurre al pasar. Luis (Chitarroni) dijo que estaba leyendo poemas en el ómnibus y yo no puedo decir eso. Yo no leí los poemas. Yo los recorrí, el viaje me incitaba a un recorrido, no a una lectura, porque una lectura de poesía tiene una serie de requisitos muy variados. Por ejemplo, ¿qué se busca? Uno busca la emoción, busca la perfección, pero también, como tenemos todos un espíritu crítico, buscamos también la imperfección. La imperfección se suma al efecto o al contenido de la lectura. Pero no importa, la perfección o la imperfección son elementos que uno encuentra en este recorrido al que no puedo llamar lectura estrictamente porque no logro retener qué dice el poema. Entonces, me quedo con la posibilidad de ir un poco por arriba, desde arriba y decir algo, tal vez convencional. De este recorrido del poema infiero que se trata de poemas líricos, hay lirismo en todos estos poemas. Y esto me remite a dos cosas, primero a lo que sé de la poesía de Guillermo y a lo que sé de la poesía de Liliana. Este libro es diferente a ambas poéticas. Esto quiere decir que dando un paso más adelante infiero que ha habido una especie de acuerdo secreto, no formulado, por el cual hicieron esta combinación. Combinación que a todos nos ha llamado la atención, porque también lo dijo Luis, lo dijo Ana (Arzoumanian). ¿De quién es cada una de las intervenciones? ¿Cuál es? ¿De quién? Si yo trato de encontrar, de ubicar los poemas, de la poesía que escribió Guillermo o de la poesía y la prosa que escribió Liliana, no encuentro. Esto es otra cosa, es una cosa nueva, es algo que han gestado de una manera muy sutil y muy secreta, y han hecho algo que en términos convencionales apasionaba a mi amigo Michel Lafon, él hablaba de la literatura en colaboración. Por supuesto, hay algunos ejemplos célebres en la historia de la literatura, los hermanos Goncourt. Los hermanos Goncourt escribían juntos, ¿qué escribía uno y qué escribía otro? Después, Borges y Bioy Casares. Pero aquí, ¿cómo hago para saber, cómo hago para internarme en este asunto? Me parece que puedo establecer una distinción en estos fragmentos, en estos trozos que no sé a quién atribuir. Por ejemplo, hay una cantidad de poemas en los que hay una presencia fuerte de verbos en infinitivo. Hay poemas que empiezan con verbos en infinitivo, no todos, algunos. Hago una primera clasificación: formas que empiezan con verbos en infinitivo o que tienen una presencia de verbos en infinitivo y poemas que tienen otra dirección, otra estructura, que van hacia otra parte. Podría decir que los verbos en infinitivo podrían ser un resto de cierta voluntad de racionalidad, de explicación. Porque el infinitivo es siempre una manera de presentar un sentido, un significado. Cuando digo beber, ya estoy postulando un hecho de corte material. ¿Quién era el más racional de los dos? No lo sé. Esa racionalidad que lo lleva a usar más infinitivos que frases que tienen sintagmas más amplios, más regulares. Pero, en ambos casos, lo lírico sería una tendencia que a mí me parece sentir, más que clasificar. Hablo de cierta musicalidad y esa musicalidad, que está en todos los poemas, me hace recordar la forma de la cantata. La cantata es la continuidad de temas o de fragmentos que tienen una unidad secreta. Cuando uno escucha una cantata, por ejemplo de Juan Sebastián Bach, no hay algo así claramente unido, claramente hilado, son fragmentos que se van armando, se van integrando unos a otros. La estructura de la cantata me permite entender el flujo que tiene este libro y la razón por la cual llaman a todo el conjunto poema en singular, como si fuera un solo poema, una sola voz. A partir de ahí, en ese recorrido se me disparan algunas cosas que son formales, porque ahí digo cómo hablar de poesía, desde dónde hablar de poesía. Se puede hablar de poesía desde el psicoanálisis, por ejemplo, si uno recordara a Bachelard, diría: A ver, ¿dónde está el aire, dónde está el fuego? ¿Dónde está la cosa en estos poemas? También se puede hablar desde la representación y tratar de encontrar el lado alusivo, político. O podría hacerlo de otro modo, podría tratar de hacer una interpretación de otra índole, fuera de estos aparatos. No lo sé. Lo que sí puedo hacer en este caso es hablar de pequeñas esquirlas que me surgen. Por ejemplo, esto que a mí me parece importante: casi todos los poemas, todos los fragmentos terminan en palabras graves. No importa qué palabra es, terminan en palabras graves. ¿Qué es la palabra grave si traducimos lo que leemos con los ojos, si lo reproducimos con la voz? La palabra grave es un descenso suave, no es como la palabra aguda. La palabra aguda es un ascenso. La palabra esdrújula es una retención. La palabra grave es un descenso suave. En todos los poemas ese descenso suave es una puerta abierta a un significado posible, es algo que tiende que tratar de entrelazarlos, no de interpretarlos. De ahí una conclusión: con la poesía es un modo de entrega. Si la poesía no nos incita a esa entrega no hay ni lectura ni poesía.
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