Liliana Heer

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Prólogo
Giacomo Joyce
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Cronología de Joyce
Presentación
Reseñas

Prólogo de Giacomo, el Texto Secreto de Joyce
Editorial Bajo La Luna Nueva, Buenos Aires 1997

a Jaime Rest
in memoriam

Giacomo Joyce, titulado en forma caligráfica sobre la tapa de un cuaderno de escuela como una clara alusión a Casanova, es un manuscrito que James Joyce dejó entre sus papeles en Trieste y fue descubierto por su hermano Stanislaus. Recién en 1968, Richard Ellmann lo publica y deduce en el prólogo que corresponde al periodo triestino, situándolo entre la finalización de Retrato del artista adolescente y el comienzo de Ulises. Al parecer, Joyce lo desechó por excesivamente autobiográfico aunque varias partes figuren en ambos libros y hayan sido convertidas en materia de su propia escritura.
Giacomo es una ficción de amor, en la que se narra el romance entre un profesor de inglés y su joven alumna, que le permite a Joyce trasponer otras escenas fantaseadas como racontos y recuerdos. Supuestamente a través de Amalia Popper, el autor describe a ese personaje femenino, un concepto vital de su obra que luego atravesará Ulises con Molly Bloom y más tarde Anna Livia Plurabelle en Finnegans Wake. La mujer, algo más que una libra de carne, dudosa mercancía, se transforma en virgen, casada, adúltera, madre, ramera o cadáver, una a una, rasgos, semblantes, velo o túnica negra. Paradójicamente su alumna contiene a la épica Penélope, no en actitud de espera sino de pecado y tentación, reminiscencia de ese ars dicendi que deviene de su enseñanza jesuítica.

Contado desde una primera persona que se dice James, Joyce queda expuesto como narrador que no puede tomar distancia resquebrajando por momentos la ilusión desenvuelta en su relato. La secuencia fragmentada de Giacomo permite el monólogo indirecto que pesa sobre el sujeto biográfico hasta tal punto que su autor lo descarta como literatura y lo pone en suspenso, dejándolo en forma de texto vedado que no dará a conocer en vida: un punto ciego en su obra.
Hay una instancia que grava lo narrativo y también el corpus romántico de su poesía -el diario sentimental de Joyce según Stanislaus- y precipita la certidumbre de que si no se aparta de lo personal, lo biográfico volverá sobre sus escritos como una rémora, una barnacle, esos pequeños moluscos que se adosan a la proa de los barcos como dijera Joyce jugando con uno de los significados del apellido de Nora, su mujer.

De la vera historia

Una mujer es mirada. Joyce la descubre sin vacilar a través del vértigo de las sensaciones que le despierta en los distintos encuentros, mientras la escribe como si la diera a luz y al mismo tiempo quedara cegado. Ella entra y sale de ese cono de sombra, de un párrafo a otro, respondiendo al llamado de su maestro de inglés. La joven, acunada y protegida por sus padres, pertenece a una familia judía que vive en la ciudad de Trieste, donde Joyce exilado por esa voluntad de aislamiento con respecto a Irlanda siente que su corazón está lastimado y triste. Desde allí reconstruye las escenas de seducción que funden los tiempos del recuerdo, aquéllos que viviera con Nora en Dublín y París, actualizados por esa criatura de calidad que representa la pureza de una raza.
Con un trasfondo de diversos decorados, James, Jamesy, Jim va hacia ella, la busca por las calles, entre los feriantes, cerca del mar, en la escuela, cruzando la piazza, colina abajo, a la salida de la tabaquería, dentro de su habitación, en el teatro, bajo la penumbra del corredor, subiendo y bajando las escaleras, contra la ventana, junto al piano, allí donde un hombre y una mujer pueden hablar en medio tono. Ella es una cita perpetua en el doble sentido de frase y encuentro: el recorrido de una imagen en la que todas las hebras del relato bordean la voluptuosidad del deseo.
En el instante que la posee, ni la pierde ni la abandona, la cederá a todos los hombres porque esa mujer está escrita en el doblez de su literatura. Ella -el pronombre la determina- pasa a ser otra, no puede leer Giacomo de la misma manera que antes había leído Retrato, la presencia de Nora en el texto se lo impide. Ni Amalia Popper ni Nora Barnacle tendrán acceso a esas páginas. En el triángulo constituido por las dos mujeres y el texto, como un secreto de amor el fruto quedará al margen, expulsado, fuera de cualquier intercambio entre los personajes que lo inspiraron.

Una biografía del género

¿Cómo es posible que Joyce haya publicado los Pomes Penyeach y más aún los poemas referidos a Miss Popper y haya escondido esta breve obra que bien podría tomarse por un texto poético como parte de alguno de sus libros?
Acaso la razón no radique en Nora Barnacle sino en la lógica personal del manejo entre lo verdadero y lo verosímil que le hubiera permitido fundamentar una ficción más allá de su veracidad. Amparado en lo lírico, Joyce podía exponer su tendencia post-romántica y alejarse del realismo que sostiene su narrativa. Sin embargo, en Giacomo no pudo encontrar una estructura genérica -prosa poética, relato o poema- porque lo textual subvertía las categorías admitidas hasta ese momento por él, a pesar de que cada párrafo equivalga a una epifanía. Con anterioridad, Rimbaud y Lautréamont transitaron espacios similares viniendo de la poesía sin que les importara sacrificar el relato. La postura de Joyce es diferente -su modelo es Flaubert-, el arte de narrar lo lleva a fundir lo lírico con lo novelístico. De alguna manera en “Los muertos” desborda el concepto de cuento -desde Edgard Allan Poe a Chéjov-. Esa misma falta de intriga en las secuencias, que no obstante tiene su revelación en el desenlace, es la materia que hila y recorre Giacomo. Mientras en el cuento clásico hay un enigma planteado como nudo en la estructura, Joyce lo focaliza a través de la digresión argumental, base de la novela según Laurence Sterne.
Publicar Giacomo hubiera sido para Joyce dejarse ver, porque la distancia en relación al código era tan escasa que le impedía cristalizar un género no confesional. En la obra del aventurero veneciano Giovanni Giacomo Casanova, la letra establece una mimesis con el autor; ese Don Juan con quien Joyce se identifica temáticamente aunque resuelva elegir el destino de su biografía ocultándola. Más allá de lo anecdótico, hay una proximidad intensa entre el yo escrito y el yo biográfico desde el sujeto de la enunciación. Algo extraño o ajeno, un lapsus inferido que debe silenciarse o ser utilizado sólo en forma parcial, como una dimensión de la verdad que lo llevará a convertir su poseía en estilo.

La escritura al descubierto

En Giacomo puede leerse por primera vez el proceso de construcción asociativa que marca la melodía de una sintaxis fraseada con diversos elementos en los que la repetición resulta un protagonista central. El uso de aliteraciones y rimas, que inciden en las figuras retóricas, tiene otra significación por el tratamiento de la pausa que funciona como el tiempo de la escritura. El texto se moviliza en ese juego paronímico en el que cada palabra genera un doble compás que actúa por deslizamiento y sustitución. Por eso Miss Popper, a quien nunca se nombra, es el ella de raíz romántica que atraviesa al narrador a manera de señuelo, que atrae y desvía la tensión del relato.
Joyce cuenta el mecanismo de la seducción de esa joven mujer, pero en realidad el propio Joyce es contado por el deseo que lo lleva a materializar su pasión. El cuerpo textual no conoce límites porque es algo más que un resto. Los fundamentos culturalistas se distribuyen a lo largo de casi todas sus páginas, un encuadre que abarca desde Swedenborg, pasando por Dante, Shakespeare, Ibsen, Ignacio de Loyola, hasta lo bíblico, las canciones isabelinas y el compositor Jan Pieters Sweelinck. Además, Joyce utiliza giros en otros idiomas: italiano, latín, alemán y castellano, que anuncian el posterior desborde de la lengua inglesa en Ulises y Finnegans Wake.
Giacomo, escrito de puño y letra como una partitura íntima, fusiona palabras creando otras con multiplicidad y conversión de significados envueltas por un impulso rítmico previo al sentido. En esa sonoridad, al igual que en la música de cámara, el narrador -ese nombre propio mixto Giacomo Joyce- es la historia y en el estallido sexual de la trama, Amalia Popper no podrá ser capturada porque se desvanece en una invocación: Nora.

Diario de un idioma

Dice Philippe Sollers que así como Dante marca la transferencia de una lengua a otra -del latín al italiano-, Joyce traza los límites de toda lengua materna, aquella que no sólo hace soñar a un sujeto sino también lo desvela.
El inglés, por eliminación del artículo y especialmente de las preposiciones, por la facilidad de contraer sintagmas, permite la concatenación de la frase mutando también su cadencia rítmica. El acento se rige por la raíz del vocablo en contraste con el castellano que se mide por lo silábico. John Donne, Blake y Swift utilizaron este recurso que permite fundirse más con una función expansiva.
En Giacomo, Joyce violenta la lengua inglesa en su convención de autosuficiencia porque combina otras voces idiomáticas y vocablos, que unidos entre sí conforman las palabras‑valija o portmanteau words. De este modo las denominó Lewis Carroll en su prólogo a La caza del Snark -shark + snake- tomando de Enrique IV de Shakespeare el ejemplo:
“Así, cuando Pistol pronunció la célebre frase: ¿De qué rey, dí, Piojoso? ¡Habla o muere!, suponiendo que el juez Shallow hubiera tenido la certeza de que era o William o Richard, pero sin estar en condiciones de señalar cuál de los dos, de tal suerte que no hubiese posibilidad de decir uno de los nombres antes que el otro, no dudamos un instante que, en lugar de morir, hubiera gritado: ¡Rilchiam!”
Las palabras‑valija de Joyce son más complejas que las de Carroll, rebasan su transformación idiomática y a medida que avanza su obra, están regidas cada vez más por las leyes oníricas que lo llevarán a escribir las cuatro vigilias de una noche en Finnegans Wake. El plurilingüismo joyceano, aunque no supere la lógica de Carroll, alucina la lengua, le otorga suspenso, rompe el código en su afán por crear una estética basada en el propio ritmo melódico.
En los hallazgos lingüísticos de Giacomo, el humor toma la forma de su contenido. Joyce se burla de sí mismo, es parte de su epifanía y en esa fugacidad se deja capturar por las palabras, hace de ellas una sátira de lo romántico gozando la escritura que hará restallar un idioma.

Una genealogía en curso

Ella habla en un italiano vienés y abre el cauce idiomático del discurso joyceano: Che coltura! En esa telaraña de lenguas se insinúan y despliegan ciertos nudos persistentes que retornan cada vez con mayor densidad en el desarrollo novelístico de Joyce. Lo femenino simboliza temáticamente a Irlanda, nacionalidad que él por analogía asocia al judaísmo mediante la supuesta filiación de una raza. La mujer, pura diferencia, paralelo de lo irlandés y lo judío: Nora y Miss Popper están juntas en el mismo texto. Hasta Giacomo, el lugar de la mujer era el ella impersonal, esa figura bendita que sólo había sido tratada como algo inalcanzable. Tendrá que prostituirla primero para poder llegar a Molly Bloom y apropiarse de su voz.
Mientras tanto, por única vez en su literatura lo biográfico quedará inscripto bajo el nombre de Nora.
Irlanda y Nora Barnacle responden a una misma tradición que conserva los paisajes de la oralidad recuperada, deuda y apaciguamiento de una existencia en exilio. Este será luego un tema central, el judío errante por las calles de Dublín, el Ulises que protagoniza Leopoldo Bloom en su odisea del 16 de junio de 1904 -homenaje a la primera cita con Nora-.
Es en forma homérica que Joyce establece el nexo literario con lo judío, pero en Giacomo aparece ya la búsqueda de esa identidad a través del patriarca bíblico, el padre de su alumna a quien le disputa la posesión edípica. Esto nos conduce a un rasgo señalado por Freud en El Yo y el Ello que constituye el grado cero, la identificación primaria con el padre de la prehistoria individual, si acaso podemos hablar del sujeto biográfico en una escena de ficción.
A lo largo del capítulo V de Retrato, Stephen adjudica a Santo Tomás de Aquino las reflexiones en torno al arte; en Giacomo, la primera persona se resguarda en Loyola y los metafísicos cristianos para mediatizar su estética puesta en juego por un protagonista enfrentado a su formación jesuítica. También las canciones isabelinas sirven de soporte al desgarramiento y al encanto que esa joven provoca sobre la comisura de la letra. Retruécanos, onomatopeyas, eufonía, arpegios ejecutados en el piano, donde el héroe solitario ante la pérdida exclamará: “Ámame, ama mi paraguas”.
Joyce, que se debatía en su creencia, parece despedirse de Dios. La ceremonia deviene misa negra en el primer capítulo de Ulises: la cristiandad se disuelve ante la consistencia del exilio como en la diáspora judía. Lacan, en el Seminario sobre El Sinthoma, 1975-76, hace una lectura de Joyce a través de la figura de Stephen en Retrato, afirmando que a Joyce le cuesta desembarazarse de la enseñanza eclesiástica porque hacerlo sería prescindir de la armadura de su pensamiento. Esta vía de condensar sujeto biográfico y personaje lo conduce a ver en él a un redentor: imagen que funciona como prototipo de père-version, donde la injerencia de la blasfemia marca el lado negro, femenino, de la naturaleza sagrada.
Jacques Mercanton rescata una observación de Nora refiriéndose a su marido: “He’s always blasphemous”. Blasfemia, del latín blasphemus; del griego blásphemos: de blásptein y phéme, herir la fama, palabra injuriosa contra Dios. En cierto modo, Joyce transmuta el tema del supuesto converso en una herejía, como puede leerse en Giacomo:
“¡Señor Dios, por favor, gran señor Dios! ¡Adiós, gran mundo!... Aber das ist eine Schweinerei!” La blasfemia dicha en otro idioma.
Según Benveniste, la interdicción del nombre de Dios refrena uno de los deseos más intensos del hombre, el de profanar lo sagrado. La tradición religiosa ha excluido lo sagrado maldito. La blasfemia, a su manera, quiere restablecer esta totalidad profesando el nombre de Dios, pues todo lo que se posee de Dios es su nombre.
El sistema de citas en otra lengua comienza por el título: Giacomo Joyce. Las referencias literarias esculpen su decir, por momentos más próximo a una oda que a una letanía, a la manera de un narrador que explora y utiliza el conocimiento de su propio saber. No sólo no escapa de la paráfrasis, repite sus versos, menciona los libros que ha escrito, está escribiendo y quiere llegar a escribir. Si Dante fue guiado por Virgilio para recorrer el infierno, Joyce se vale de toda su cultura para encuadrar en sesgo a un personaje.

El Espectro de Shakespeare

Joyce alude en Giacomo a las conferencias que había dado en Trieste sobre Hamlet. Es el anuncio de la teoría que desarrollará Stephen en el despacho del director de la Biblioteca Nacional de Dublín, entre las dos y las tres de la tarde del largo día de Ulises, dialogando con el poeta A. E. (George Russell), John Eglinton, Lyster, bibliotecario cuáquero, y más tarde Best, cuyo apellido permite un juego de palabras con el testamento donde Shakespeare lega a su mujer his second‑best bed, su segunda mejor cama. Aun oponiéndose a tomar en cuenta la biografía del autor, porque “el artista teje y desteje su imagen”, Stephen y sus amigos -entre ellos, al final del capítulo, también Mulligan- discuten la relación entre la obra de Shakespeare y su vida privada.
Para Stephen, Hamlet vendría a ser una versión literaria de Hamnet, hijo de Shakespeare, muerto prematuramente. Ann tiene algo de Ann Hathaway, la adúltera esposa de Shakespeare que lo sedujo con las artimañas de una mujer mayor y después le fue infiel con sus tres hermanos, Gilbert, Richard y Edward, todos convertidos en personajes. La tesis de Stephen, de la que finalmente él mismo descree, se fundamenta en la doctrina estética de Santo Tomás de Aquino y se integra con disquisiciones teológicas sobre el Padre y el Hijo de la Trinidad cristiana: Shakespeare es al mismo tiempo espectro y príncipe.
El obstáculo de sustentar la pregunta sobre el origen -si puede el hijo que no tiene padre ser un hijo- constituye a la paternidad en una ficción legal:
“Cuando Ruthandbaconsouthamptonshakespeare u otro poeta del mismo nombre en la comedia de errores escribió Hamlet, él no era simplemente el padre de su propio hijo, sino que, no siendo más un hijo, era y se sentía el padre de toda su raza, el padre de su propio abuelo, el padre de su nieto no nacido aún, quien por la misma razón nunca nació porque la naturaleza, como el señor Magee la entiende, detesta la perfección.” Según Stephen, Hamlet el príncipe negro, es Hamlet Shakespeare.
El Hamlet de Giacomo, amargado idealista, sólo puede ver en los padres de su amada Ofelia intentos de reproducir su imagen en ella, por eso es rudo con Polonio, y hace actuar al protagonista como un Hamlet burlón ante ese progenitor judío que domina los lazos consanguíneos en los que vive cautiva su Amalia. El narrador de Giacomo se transforma en un Hamlet mediante la operación de sustituir a un padre, desde el enigma del hijo cristiano que admira y se adueña ilusoriamente de un sitio codiciado a través de la figura del Otro, incipiente gestación de Leopoldo Bloom. De esa manera Joyce se propone dar a Irlanda lo que Shakespeare dio a Inglaterra.
Su catolicismo, la experiencia religiosa trinitaria profunda hasta la risa dice Julia Kristeva, lo confronta con su centro que es la eucaristía, rito por excelencia de la relación con el cuerpo de Dios; pivote de todas las identificaciones, incluida la imaginaria, como si fuera tentador para los críticos explicar al artista por su biografía. De ahí que las múltiples insistencias de Joyce -the grace hoper- se verían expuestas en la imbricación substancial del Padre y el Hijo, pero también entre Shakespeare, su padre, el hijo Hamlet y la obra entera del dramaturgo, de acuerdo al parentesco real que traduce la obsesión joyceana por el tema de la eucaristía.

Leopoldo & Company

No es casual que Bloom se llame Leopoldo. La figura parece haber sido tomada, en primer lugar, de Italo Svevo -Ettore Schmitz-, de ascendencia húngara, quien ostentaba el bigote que Joyce dio a Bloom, y al igual que éste tenía esposa y una hija. El tema resulta más complejo. Ellmann rescata el parentesco con Leopoldo von Sacher Masoch, autor de La venus de las pieles. La construcción de su héroe era anterior, pero sin duda el nombre del padre de Miss Popper, que entre bambalinas pasea por Giacomo, precipita el bautismo de su épico protagonista.

El padre de la alumna, ¿Leopoldo Popper?, ha dicho que su hija tiene una gran admiración por su maestro de inglés. El narrador escucha en silencio el halago y observa al anciano “de fuertes rasgos judíos y largo bigotes blancos”, mientras descienden juntos la colina. Primero la imagen, luego sus atributos -“cortesía, benevolencia, curiosidad, fe, suspicacia, sencillez, indefensión de la edad, confianza, franqueza, cultura, sinceridad, advertencia, pathos, compasión”-, lo llevan a invocar ante esa mezcla perfecta y cuasi irónica a Ignacio de Loyola así como al final pedirá a Nora que lo resguarde de la tentación: las dos únicas invocaciones del texto.

Leopoldo Popper tendrá más tarde su correlato en un converso judío: Leopoldo Bloom, inscripto por la presencia de un padre, más allá de la cronología que resume a Popper en un párrafo de Giacomo y a Bloom en el cauce de Ulises.

La Sagrada Familia

Giacomo, Retrato y los primeros capítulos de Ulises están escritos desde la perspectiva de un hijo que responde a ese misterio de la eucaristía y la transubstanciación que formula el narrador de Stephen en Ulises:
“El que se engendró a Sí Mismo, mediador el Espíritu Santo y El Mismo se envió a El Mismo. Agenciador entre El Mismo y otro. Quien, acusado por sus demonios, desnudo y azotado, fue clavado como un murciélago a la puerta de un granero, muerto de hambre sobre el árbol de la cruz. Quien se dejó enterrar, veló, atormentó al infierno, pasó al cielo y allí se sienta estos mil novecientos años a la derecha de Su Propio Yo pero que todavía vendrá en el último día para juzgar a los vivos y a los muertos cuando todos los vivos estén ya muertos”.
Joyce necesitaba leerse a sí mismo, no por autobiográfico sino porque Giacomo contenía las claves del adentro y el afuera que le permitirían interpretarse violentando la claritas de Santo Tomás de Aquino y la escuela vienesa de Freud al decir de Stephen; un punto de vista diferente sobre el incesto desde el matrimonio consanguíneo. Por eso ella, ¿Miss Popper? es definida como el invernadero de la reclusión de su raza. Virgen, vientre judío, la belleza encarnada, “Oh hija de Jerusalén”. Ella metaforiza a ese hijo que escribe para que un padre se inscriba en su obra.
Si Giacomo se atuviera a las reglas del amor cortés, el que narra conservaría a su dama como prenda. Joyce pervierte ese modelo y cínicamente vuelca lo sentimental sobre sí mismo, sabe que la juventud es finita y sólo puede apresarla escribiendo. Terminará con una coda, un imperativo irreal, una súplica, que exige algo más porque obliga a rendir culto a su propia idolatría: “Ámame, ama mi paraguas”.

Un manuscrito diferente

Era costumbre de Joyce trabajar sus originales -hasta las galeras y pruebas de página- con datos, acotaciones y gráficos sobre lo que estaba escribiendo. Por ejemplo, debajo del título Exilados tomó notas de Tristán e Isolda y a partir de estos personajes fue creando otros que se convertirían en relevantes dentro de Finnegans Wake, como sugiere David Hayman. Al principio fueron trazos breves, descripciones de episodios fundamentalmente de óperas de Wagner transformadas en parodias. Tristán termina siendo un deportista contemporáneo. La leyenda medieval de origen celta cuenta que el héroe va a Irlanda a pedir la mano de Isolda para el rey Marco y comete el error de beber un elixir que enciende una pasión por equívoco. Este modelo de dos hombres y una mujer presentes en Exilados, traspuesto a Giacomo hará persistir el triángulo con el cambio de uno de sus términos.
El texto caligráfico, en Giacomo exento de referentes al margen, sin correcciones ni el usual tratamiento que le daba a sus escritos, muestra que el destinatario es otro. El trazo único que lo contiene responde a un saber casi memorioso porque no será publicado, aunque muchas de las frases van a ser disparadores de su obra. Giacomo es el manuscrito que invalida los pretextos, un relato que se escribe por sí solo, el esqueleto encarnado de una historia sin nombre, al borde de Nora.
Narrar implica el arte de sugerir, como profesara Mallarmé, disponer del silencio y de la pausa en medio de la materia opaca. La página en blanco de duración medida, con espacios variables, imágenes ondulatorias que suspenden y alternan el agrupamiento de cada párrafo, equivalente a una figura tonal, hasta dar con la cesura o el corte que permita un efecto de significación sobre esas hojas de dibujos, de grueso papel, las mismas que había utilizado en 1904 cuando escribiera sus poemas Música de cámara: una coincidencia para nada azarosa, teniendo en cuenta el carácter privado del manuscrito.
Hay una soldadura entre enunciación y enunciado que deja afuera los enigmas propios de Joyce, porque en Giacomo algo de lo real asoma, denuncia esa grieta donde personaje y autor comparten una misma superficie sobre las cuartillas de un cuaderno.
Es por intermedio de la escritura que la palabra se descompone imponiéndose entre el sujeto de la narración y esas dos mujeres que a manera de prótesis giran en torno a Joyce: el solitario lector de su texto imposible.

Cincuenta párrafos, una novela

Existe una lógica del relato que va más allá de lo verdadero y lo falso, un cuerpo novelístico donde cada una de las partes se repite, toma diversas direcciones precipitando una serie de conjeturas como un adiós sin despedida.
Quien lee Giacomo puede suponer las innumerables incógnitas y revelaciones que el texto sostiene en su esplendor secreto:
1) Fue escrito para dárselo a conocer a Miss Popper. 2) Joyce corregía cada párrafo antes de pasarlo en limpio. 3) El manuscrito era parte de la historia de amor. 4) Allí se contaba el acoso sentimental como un instrumento de seducción. 5) Miss Popper lo escuchaba. 6) Lo pudo seguir hasta el párrafo cuarenta y uno. 7) En el siguiente Joyce escribe: “¡Que la posea ahora quienquiera!”. 8) Giacomo ya no es exclusividad de Miss Popper. 9) Joyce pensó en dárselo a conocer a un amigo, ¿Italo Svevo?, o a su hermano Stanislaus. 10) Cuando Stanislaus conoce el texto, Joyce le pide que no lo comente con nadie. 11) Stanislaus rompe ese pacto después de la muerte de James. 12) Lo mismo hace con Stephen el héroe. 13) Después de escribir ‘Nora’ en Giacomo, Joyce se lo leyó a su mujer como una réplica a la supuesta traición que lo llevara a mantener su ardiente correspondencia cuando supo que Cosgrave había mentido sobre la infidelidad de ella. 14) Giacomo es el único escrito de Joyce que Nora lee. 15) Miss Popper cree que será personaje en el próximo libro de Joyce. 16) El se lo promete. 17) No cumple. 18) Luego de quemar Giacomo, Joyce se arrepiente y lo reescribe, por eso no tiene correcciones. 19) Jura trasponer ciertos fragmentos a lo largo de toda su obra. 20) Es lo primero que decide llevarse cuando abandona Trieste. 21) Mientras lo escribió, lejos estaba de pensar que hacía literatura. 22) Tampoco, como le dijera a Svevo, lo consideraba autobiográfico. 23) Miss Popper guardó algunos pasajes de Giacomo aunque hubiera debido destruirlos antes de contraer matrimonio con el señor Risolo. 24) Miss Popper le decía Giacomo a Joyce. 25) Creyendo Joyce que ella se burlaba le contó la historia de Casanova, sin olvidar que James (Jaime) traducido al italiano correspondía a su nombre. 26) Leopoldo Popper le contó que su hija hablaba en sueños nombrándolo. 27) Desde entonces, los personajes femeninos de Joyce emprenderán largos monólogos interiores. 28) Lleva esta idea hasta la última página de Ulises. 29) Después lo hará con Anna Livia Plurabelle. 30) Joyce cree que Stephen habría vivido una historia similar de haberse alejado de la madre. 31) Esa es la razón por la cual decide no legarle a Stephen historia de amor alguna en Ulises. 32) En Miss Popper vio a Lucía adolescente. 33) Uno de los deseos de Joyce: que Lucía al crecer se pareciera a Miss Popper. 34) Nunca sabría Svevo que Leopoldo Popper, y no él, representaba a Bloom. 35) Joyce miente. 36) Miente también cuando dice no tener copias o haber perdido las conferencias sobre Shakespeare. 37) A Filippo Meissel, Joyce le muestra el párrafo del cementerio -se lo traduce porque no sabe inglés- y le sugiere el parecido con el de uno de sus cuentos: “Los muertos”, donde alguien comete suicidio por amor. 38) Meissel está de acuerdo, se confiesa infiel y le dice que su mujer se mató por eso. 39) Joyce recapacita sobre sus personajes, quiere apartarse del realismo de la vida y en adelante eludirá la muerte por amor. 40) Ya en “Los muertos” se había preguntado “¿Qué simboliza una mujer en la oscuridad?”, ahora sabe que simboliza una cierta manera de escuchar. 41) Una tarde en París le cuenta a Sylvia Beach que tiene un manuscrito inédito. 42) También le dice que hizo una promesa cuando temió por la vida de Miss Popper. 43) Recién en 1927 resuelve publicar Pomes Penyeach, libro que revela su romance en Trieste. 44) Tiempo después Risolo se entera del asunto y obliga a su mujer a negarla. 45) Cuando Ellmann entrevista a la señora Popper de Risolo como protagonista de Giacomo, ella le dice que se trata de otra alumna. 46) Miente mal. 47) No puede negar el poema "Una flor dada a mi hija". 48) Joyce admitió que su poesía era demasiado íntima. 49) Renuncia a escribir versos y también abandona lo dramático como género. 50) Giacomo estuvo siempre entre sus papeles, lo recordaba de memoria, pero no se animó a destruirlo.

J.C. Martini Real: Nació en 194O en Buenos Aires y murió en la misma ciudad el 2 de enero de 1996. Publicó a partir de 1960 los libros de cuentos: El festín, Bichología, La carta al general y La conquista del imperio ruso. Publicó dos obras de teatro, El Mesías y La rutina de los días, la nouvelle Macoco, y una Antología de la poesía argentina. En 1980 obtuvo el premio Boris Vian por la novela Copyright. En 1991 publicó Notas sobre el padre en Facundo, ensayo, y en 1992, en coautoría con Liliana Heer: Giacomo. El texto secreto de Joyce, ficción crítica.
Dirigió las revistas literarias Meridiano 72, Latinoamericana, Revista de poesía y Pierre Menard.

Liliana Heer nació en Esperanza, Argentina. Es escritora y psicoanalista. Ha participado de varios encuentros literarios nacionales e internacionales. Publicó Dejarse llevar, cuentos (1980), Bloyd, novela (Premio Boris Vian 1984), La tercera mitad, novela (1988), Giacomo- El texto secreto de Joyce, ficción crítica (en coautoría con J.C. Martini Real, 1992), Frescos de amor, novela (1995), Verano Rojo, nouvelle (1997), Ángeles de vidrio, novela (1998), Repetir la cacería, nouvelle (2003), Pretexto Mozart, novela (2004), Ex-crituras profanas, antología personal (2007), Neón, novela (2007).