Liliana Heer

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EL TEATRO Y EL FANTASMA DE MACEDONIO
Por Mónica Bueno

Para empezar aplaudiendo es la obra de teatro que escribe una
excelente lectora de Macedonio Fernández. Eso no es poco porque
Macedonio es un escritor que requiere de su lector una trasmutación,
una alquimia de sus propias creencias. “Leerás como un lento
venir viviendo” reclama Macedonio. Liliana Heer lo sabe y cumple
uno de los efectos buscados por este autor tan particular: que su lector
se transforme en autor y de esta manera se diseñe un texto infinito
y colectivo que tiene en el teatro una materialidad diferente y
eficaz respecto de la poética macedoniana pero que es una concreción
eficaz de esa continuidad infinita que nos pide la comunidad
que Macedonio inventa: no hay Muerte porque el puro presente de
la ficción nos salva de la contingencia de la vida. En Para empezar…
se exhiben los dos dispositivos macedonianos por excelencia:
la escena y la conversación. La escena en los relatos macedonianos
es una representación que se construye en un encadenamiento que la
transforma en parte de un todo pero que, al mismo tiempo, le otorga
autonomía. El desplazamiento en el tiempo le muestra su efectividad
y también le marca su agonía. Las escenas aparecen sin solución
de continuidad en todos los espacios posibles e imposibles de sus
ficciones. En Museo de la novela de la Eterna, el resplandor de cada
escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un vacío que
no es el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la discontinuidad,
la efectuación de la nada. En esta suerte de montaje
transversal, cada escena, como un estallido, despliega y contrae una
multiplicidad de imágenes. Un caleidoscopio en el que cada espejo
refleja otro, cada imagen contiene una diferente, que a su vez, da lugar,
inesperadamente a una tercera en la que se encierra una más...
Una acción continua define y construye cada una de las escenas
de las ficciones de Macedonio: los personajes conversan y, en la
conversación, exponen su carácter o su “estado”. Para Horacio
González, “el estilo conversacional de Macedonio Fernández supone
la oclusión del sujeto de la enunciación”. En Museo, la ficción de
la conversación como estrategia siempre presente se convierte en
ejercicio puro de la inexistencia novelesca pero también del ejercicio
de la vida de este autor: las anécdotas sobre las reuniones en la
confitería El Molino, (el primer párrafo del cuento “La noche de los
dones” es una recreación de esa escena siempre evocada por Borges),
en el cuarto de pensión o en el departamento de su hijo Adolfo,
nos muestran cómo conversar, ejercicio de viejo criollo, es para
Macedonio una práctica que, como corresponde a sus alquimias entre
la literatura y la vida, forma parte de sus ficciones.(1) Macedonio
conversa con los martinfierristas, con personajes de la calle, con los
jóvenes subyugados por esa extraña figura de autor en los años cuarenta.
La conversación es, en la tensión entre novela y vida, la estrategia
ética y metafísica para mostrar esos “estados” de “personas
de arte”.(2)
La forma es fundamental para el efecto: Liliana Heer lo sabe y
desarrolla en tres actos la epifanía comunitaria de la conversación.
Es por eso que el teatro es la forma en la que su lectura de Macedonio
se hace representación. Si Macedonio buscaba transformar en
personaje su lector, ella lo convoca a la experiencia comunitaria del
teatro, lo hace espectador de la escena continua e imposible de los
personajes que conversan. Los personajes de Para empezar son macedonianos
porque su constitución está determinada por esa tensión
nunca resuelta entre la literatura y la vida. El actor y Macedonio son
evidentemente los nombres de esa tensión. Se trata de poner en la
superficie, la condición mimética del personaje como categoría que
representa la persona. Ya Aristóteles en su Poética describe ese vínculo
como una relación establecida de la figura literaria. Para Macedonio,
la categoría de personaje es siempre una posibilidad para
explorar los bordes de lo humano. En Museo de la Novela de la
Eterna la condición de personaje se hace disonancia formal ya que
los personajes salen de la novela, cuestionan sus límites y desarman
la idea de desarrollo lineal en el tiempo. El personaje funciona de tal
manera que deja de ser el garante de una narración lineal para construir
escenas inconexas sostenidas por la conversación y la intervención
del narrador (autor). Los personajes de Para empezar se
definen en esa existencia fuera de la vida.
El retrato es un recurso que Macedonio utiliza frecuentemente
para destruir el efecto de verosimilitud en la analogía (analogía paradójica)
entre persona y personaje. Un buen ejemplo del modo en
que Macedonio utiliza el retrato como técnica para producir el efecto
de perplejidad e incongruencia –el efecto del antirrealismo, podríamos
decir– resulta ser el imposible personaje Alphabeticus. La
estructura del retrato literario que dibuja la forma de la biografía es
la que va a “respetar” para destruir las expectativas que tradicionalmente
esa estructura ha despertado: el nombre, el cuerpo, el origen,
sus acciones y caracteres son de corte “fantástico”, pero el narrador
parece no reconocer esa fisura con lo humano. Las didascalias en el
texto de Heer son los retratos que certifican ese existir “literario”
que es macedonianamente metafísico: “EL ACTOR es una presencia
constante, incluso bajo intención de abstinencia”, nos dice al comienzo
de la obra. Las notas que describen a sus personajes giran en
torno a la autonomía y la incongruencia y exhiben un nuevo lugar de
investimento: el de la no vida. Heer trabaja la fisura entre vida y teatro,
entre vida y literatura, exasperando, como lo hace Macedonio,
la tradicional vinculación entre personaje y persona. Recordemos
que los personajes de Museo “parecen” seres humanos, actúan como
tales, pero lo incongruente es que ellos se reconocen como personajes
de novela, inexistentes en términos de vida.(3) La conciencia de su
“ser de personaje” hace que, en determinados momentos de la novela,
deseen la vida. Como Macedonio, para Heer el nombre propio
se hace alegoría (en algunos casos son los mismos personajes de la
novela buena, en otros, invenciones alegóricas) y de esta manera recupera
esa capacidad de representar concreciones subjetivas de abstracciones
universales. ¿Es posible ser “personas de arte”? nos
reclama en cada una de esas figuras que deambulan y hablan.
El personaje es para Macedonio una entidad metafísica, de naturaleza
onírica y con conciencia de su no-existencia, por lo tanto, un
ente del belarte. Así como las personas pertenecen a la vida, los personajes
se definen en el sistema del arte. Dice Macedonio: “Todos los
personajes están contraídos al soñar ser, que es su propiedad, inasequible
a los vivientes, único material genuino del arte...”. Heer toma
esta prerrogativa estética y la lleva al extremo: Macedonio es personaje
de su obra de teatro y tiene en los atributos su materialidad artística
más alta: es casi un fantasma, habla muy poco y siempre está
buscando la forma sin melodía de la música. (“MACEDONIO (ensaya
una melodía, se interrumpe, retoma una, dos, más veces”)).
De esta manera, lleva a la práctica el ejercicio ficcional de Macedonio:
“las personas de arte” deambulan en los textos de la literatura
y no son propiedad de autor (“Pero si tenemos aquí a la Eterna
que se llamó Leonora en Poe; y a la que se llamó Rebecca en Ivanhoe,
y también nuestra Eterna figuró en Lady Rowena”). Heer lleva
esa instancia a la propia figura del autor y define artísticamente su
“vida literaria”. “Convencido de que la vida del escritor carece de
importancia, Macedonio se ocultó”, señala Oscar del Barco.(4) Ese
ocultamiento es en verdad una epifanía, una manifestación luminosa
de la figura de un hombre que decide escribir. Macedonio oculta
las marcas excesivas del escritor, esas huellas del estereotipo romántico
de la excepcionalidad del artista, y hace emerger una estela casi
invisible de lo humano sin atributos. Heer define la representación de
esa figura.
Los tres actos definen también la estrategia de puro presente que
Macedonio buscaba paradójicamente como forma de futuridad.
Macedonio construye la enunciación en función de esa idea presente de
una comunidad imaginada que se despliega en una Estancia literaria que
reúne a sus integrantes (“Momentos antes del instante presente, de este
presente en que usted está leyendo, lector, el Presidente abandonó la silla
reclinada al muro posterior del edificio de la Estancia ‘la Novela’”). El
barrio que está exento de la preocupación metafísica en No toda es vigilia
la de los ojos abiertos es una ficción comunitaria que, como la
Estancia de Museo, se afinca en la levedad del puro presente. Los tres
actos de Para empezar aplaudiendo diseñan esa estrategia: como en
Museo, hay un acontecimiento fundamental: el encuentro de personajes
que saben de su condición, dialogan sobre sus estados emocionales
y se preguntan por la vida, en tanto, deciden la invasión a Buenos Aires.
Este encuentro, que tiene resonancias del Decamerón o de Chaucer, es
el que define un tiempo del ahora que se efectúa en planos: “ahora” es
el presente de los personajes que se encuentran cada día y conversan
pero también “ahora” es el tiempo de la escritura. Si el primer acto está
“apresurado por detener al segundo” y el segundo es “presente en
ligero avance” mientras que el tercero aparece “sin apremio para concluir”,
el tiempo de la obra parece marcado por la postergación como
estrategia (así lo hace Macedonio: anuncio de una novela que nunca se
publica, anuncio de una presencia que no termina de aparecer) define
una secuencia básica de la relación entre el hombre y el tiempo. “Lo que
se espera” marca una percepción particular del tiempo que desparece
una vez llenado ese hueco por lo que es pura ausencia. “Estar a la espera”
permite comprender la fuerza del ahora y la riqueza de la aparición
del instante pleno del ausente. Sin embargo, es el olvido la marca que
anula ese efecto.
De esta manera, el tiempo de la representación de los tres actos
describe la secuencia Postergación-Promesa-Espera que determina
de una manera particular la experiencia del sujeto con el tiempo. La
duración está marcada por el espacio entre la Promesa y su concreción.
Ese espacio donde el presente está atravesado por la esperanza
–la espera– de un futuro.
El inventor vanguardista nos propuso una máquina anarquista,
productora de ficciones, que nos conduce al no lugar de la literatura
y desafía al lector a participar del “susto de la inexistencia”. Una
continuidad quebrada que obliga a los saltos. Liliana Heer es una
lectora “salteada” que acepta el desafío y entrevé el misterio de lo
que siempre comienza y no hace sino comenzar…

(1) Citamos el comienzo del cuento de Borges: “En la antigua Confitería del Águila, en Florida a la altura de Piedad, oímos la historia. Se debatía el problema del conocimiento. Alguien invocó la tesis platónica de que ya todo lo hemos visto en un orbe anterior, de suerte que conocer es reconocer; mi padre, creo, dijo que Bacon había escrito que si aprender es recordar, ignorar es de hecho haber olvidado. Otro interlocutor, un señor de edad, que estaría un poco perdido en esa metafísica, se resolvió a tomar la palabra. Dijo con lenta seguridad”. En la ficción,
Borges refiere los atributos que ha reconocido repetidas veces acerca del arte de conversar en Macedonio. Cfr. Borges, Jorge Luis; Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1989-1996. v. 1.
(2) Cfr. González, Horacio; La ética picaresca, Altamira, Montevideo, 1992, 50. Horacio González ve en la conversación esa dimensión ética y metafísica de Macedonio a través de estrategias y recursos retóricos. La conversación en la vida es también un procedimiento literario: “Borges relata cómo Macedonio utiliza una técnica consistente en decir cosas de un modo irrisorio y despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido este propósito, esas mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar
en la boca de otro interlocutor, que las enuncia ante la aprobación y elogio del propio Macedonio”. Op. Cit. 51.
(3) Al respecto Francine Masiello sostiene que Macedonio “desnuda a sus personajes de su fuerza totalizadora en la ficción al rechazar el concepto de esencia y sentimentalidad prevalentes en el arte mimético”. Op. Cit. 529. Podemos matizar esta afirmación diciendo que las condiciones de identificación del lector con estos personajes está en el “estado” que cada uno de ellos refiere: la soledad, la ausencia, elmiedo, la felicidad, el amor, la pasión las reconocemos “humanas” en esas alegorías.
(4) Cfr. Del Barco, Oscar; “Macedonio Fernández o el arte del ocultamiento”. En Museo, Op. Cit. 463.