Liliana Heer

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Liliana Heer

Reseñas de Bloyd

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Aventuras del desacuerdo. Novelistas argentinas de los 80
Por Ester Gimbernat González
Editorial Danilo Albero Vergara, 1992

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Bloyd: “un soplo inverso”
Escribid en la piel y seréis recordadas
Más allá de los sepulcros

Liliana Heer

La única respuesta a un poder que no existe pero que actúa es la simulación, la representación, la teatralización del sexo, la máscara, la seducción, una proliferación de gestos, muecas y papeles que nos libere del destino de nuestros cuerpos, de la biología como condena.

Rosa M.Rodríguez

Bloyd (desde aquí en adelante B) de Liliana Heer, es un texto que presupone una complicidad del lector para suplir la correlación entre un trasfondo (background) complejo y desdibujado y el primer plano (foreground)20 legible de la escritura, que sin la referencia y relación al elemento elidido en la construcción lleva a la perplejidad comunicativa. Aunque en una primera lectura los breves capítulos parecen "una sucesión de enigmas," el mismo texto provee constantemente claves y guías para entender ciertas pautas y preferencias de su hacerse. "Quiero también que no leas estos papeles sólo una vez como es tu costumbre" (B. p.123) se advierte a la destinataria de las cartas del holandés, pero también se dirige la advertencia a los lectores de esos "papeles". En ellos se podría buscar un argumento porque "cualquiera pensaría por las características del ambiente, que se trata de alguna peripecia; sin embargo poco tiene que ver el relato con esa clase de historia" (B. p.29). No hay una línea clara de desarrollo de la trama; más bien se mezclan diversas historias "dos o más de ellas, haciendo crecer el interés hasta que las otras [quedan] desvanecidas" (B. P.24) instaurando la dispersión en todos los niveles del sentido, volviéndose "un frágil y complejo andamiaje de hábitos, sueños e implicaciones que se forman y continúan transformándose en el rozamiento de una pieza que tiende a la digresión" (B. p.56). Aunque algún personaje piensa "tratando de preservar la palabra que contuviese mejor el sentido" (B. p.25), cada palabra pronunciada "para adentro, un soplo inverso" (B. P.31 ), no se preocupa por referir una 'verdad'; todas ellas se dejan traspasar por el carácter de jeroglífico que reviso con más detalles al referirme a La Tercera mitad, obra de la misma autora. El jeroglífico invoca y responde a un "lenguaje carente de tenaz testimonio acerca de la veracidad" (B. p.55). Por esa razón no parece posible en una primera lectura la utópica pretensión del holandés, de que en algún lugar de privilegio "los relatos se desplieguen y combinen alterando la ley primera de hermético enunciado" (B. p.105), lo que significa que se podría descifrar hasta cierto punto la oscuridad del texto gracias a los indicios que están diseminados a través de la novela, y alentarse e insistir con 'el viudo' en "inventar una fábula y seguirla en sus infinitos desenlaces plegándose a cada una de las alternativas" (B. p.106), una especie de jardín de senderos que se bifurcan, un gesto gratificante de aceptación de lecturas múltiples.

Bloyd podría ser una novela de confesiones, y "en cada historia, alguna de las frases, quizás aquella que dejaba inconclusa, pertenecía al acertijo como la nervadura del hierro a los vitrales" (B. p.16). Lo inconcluso, lo entredicho, lo oblicuamente aludido se vuelve el elemento que mantiene la estructura firme en su precariedad. La vitralería necesaria para iluminar algún sentido se afirma en el silencio de lo implícito, de lo que la lectura proporciona: "Los ritos descreídos, los fetiches ineficaces, los papeles que no divierten y liberan sin convertirse en otros forzados corsés"(Rodríguez p.64). Esta puesta en escena de diversas historias semi-contadas, semicalladas, parecida a "los silencios entre un parlamento y otro" (B. p.21 ), que no persiguen una trama, privilegian "la sinfonía teatral, el escenario, sus luces, jamás la pequeña intriga" (B. p.21 ).

En tal puesta en escena las voces "cantantes" son masculinas; Bloyd, el holandés y el viudo se apoderan sospechosamente de la enunciación. Las prostitutas son las escuchas pasivas, testigos del texto que les van trazando, personajes/actrices de una escena que se les impone. Reactúan confirmando lo que la historia y la cultura hecha por el hombre, ya ha escrito sobre sus cuerpos. Sólo la voz de Madame reclama, aprovechando un intersticio que el mito le deja, el aspecto sagrado que alguna vez tuvieron y al que hago referencia más adelante. Los tres hombres, de una u otra manera, se convierten en un tipo de Scherazada masculino, tratando de retener con historias a la mujer que los acompaña, o convocar la presencia de la desaparecida en un cuento que recrean incansablemente en el oído de otra, en el ámbito del lecho, o en la alcoba de la reclusión más íntima. Enuncian desde el prostíbulo, donde el cuerpo de la mujer es un producto de cambio, un objeto sexual en oferta, en consecuencia son cuerpos al margen del ámbito privado que significa 'el hogar' para volverse 'mujeres públicas', considerando el sentido de esta expresión más allá del valor peyorativo que generalmente carga. La posibilidad de recuperar la historia de estas mujeres públicas, para rescatarlas de la exclusión de lo público, valga la paradoja, sólo es factible a través del recuento de leyes, mitos, castigos por los que se las ha incluido en la escritura. Así es posible la fluidez de un discurso que presenta con seudopretensiones informativas un bagaje cultural genérico impregnado por un cuestionamiento que lo re-escribe.

Las historias relatan inconstancias, infidelidades, traiciones, adulte­rios, que sufrieron estos hombres prisioneros de sus tristezas, descontentos y desilusiones, víctimas de aquella cara estereotipadamente negativa de la mujer; "Hijas del diablo, de la tentación, huéspedes del infierno" (B. p.11 ).
Se convocan los castigos pertinentes que a través de las épocas han respondido a tal concepción de la mujer; en cada discurso hay una cierta complacencia al enunciar los métodos de la tortura en la filigrana de su refinamiento, dejándose llevar por las posibilidades de la imaginación permitida.

Las voces construían diferentes supuestos, tipos de condena, detalles sobre la ceremonia cuando la pena llegaba a la total privación, el espectáculo de los rostros atemorizados, el accionar de la palanca, las cápsulas, la solución de ácido sulfúrico, espirales de gas dentro de la cámara.(B. p.88)

Las torturas, condenas, abusos, son favorecidos y justificados por la creencia de la debilidad moral y el miedo instituido hacia las mujeres. Este aspecto largamente alimentado a través de los siglos, proscribe la sacralidad del cuerpo, lo condena a ser el continente de la tentación, el pecado y la culpa.

Hay quienes piensan que las mujeres arrastran al crimen y al embrutecimien­to, el infierno bajo las enaguas, e! paraíso en un beso, arrullos de tórtola, ondulaciones de serpiente, uñas de gato, la perfidia del mar, variables como la luna. Caldero de epitafios donde el temor a ser devorados por la hembra apocalíptica no impide ocultar la fascinación. (B. p.88)

Los prisioneros de tal fascinación, y es constante la referencia a los prisioneros, reaccionan dentro de una amplia gama de violencia ante los temores aprendidos. La violencia se generaliza en el texto al negar el nombre histórico responsable que hay tras las referencias, y se puede colegir que hay páginas dedicadas a los rituales descritos por el Marques de Sade (B. pags.52-­54), e innumerables datos provenientes de historias, enciclopedias, novelas y ensayos, que al borrárseles su procedencia expanden su presencia, infiltrándose indiscriminadamente al margen del tiempo. La posible presencia de los escritos de Sade, quien alternaba las arengas filosóficas con las más gráficas escenas torturantes y sexuales, es un modo de repetir su gesto, de traer el espacio del cuerpo y del amor al conocimiento, al discurso, al sentido público, conectando el cuerpo a la mente a la par que permitía reconocer en sus crueles monstruos la imagen de los deseos más indecibles y agresivos de los seres humanos.21

El discurso en boca de hombres, en el ámbito propicio de un lupanar, queriendo incluir el cuerpo en su mayor crudeza, reconstruye la historia de la relación desigual entre los sexos, "el vasto espectro histórica que marcó el ascenso de la civilización a través de los estigmas de mujeres" (B. p.106). Algunas de las historias contadas por Bloyd, el holandés o la del soldado son instancias de procesos, de conjuros, de miedos institucionalizados. El soldado "creyó redimir un anhelo de santidad oprimiendo el gatillo hasta vaciar el cargador" (B. p.84) en el cuerpo de una prostituta. Este soldado ora y hace rezar a la mujer con quien se va a acostar, la enmarca en un reclinatorio, la domestica en un recogimiento de plegaria y arrepentimiento, para luego castigarla por lo inconfesado que presiente tras la pantomima, que la Historia con mayúsculas le confirma. Lo que hizo el soldado, uno de los tantos concurrentes del burdel, da tema para tertulias que reemplazan los cuerpos por la palabra. Porque el

soldado no habló, en ningún momento aceptó hacer la cronología de sus hábitos…
el crimen pareció requerir una historia para ese hombre carente de rutina.
...
por sus hábitos religiosos y apellido, en la prensa local, influencia que evitó un tratamiento vulgar del caso, definido en los términos siguientes: "Impulsado a matar por amor a la justicia."
(B. p.114)

Entender, explicar, penetrar el sino oculto de la historia del soldado es atreverse a desmantelar mecanismos personales y colectivos hondamente asimilados con respecto a la mujer, el cuerpo, el amor y la muerte. Cada uno de los personajes se acerca con una curiosidad diferente a la pesquisa del sentido último que lo motivara. Esta búsqueda los aglutina, les permite converger en la conversación nocturna en la casa de Madame, al igual que las cartas del holandés, que en algún momento se califica de errante.

Esta correspondencia con el forastero da una nueva dimensión y trascendencia a la casa de Madame, que como el barco fantasma del holandés errante, es tripulada por muertos traspasados de historias que los condenaron a navegar eternamente cerca del Cabo de la Buena Esperanza, por culpa de diversas mujeres que no supieron amarlos. "La casa de lenocinio" los convoca en interminables charlas íntimas de historias múltiples, y se brinda como el ámbito de las historias posibles, sin límites de tiempo ni coordenadas espaciales. El holandés ha mantenido una relación epistolar con Madame, después de que ella lo abandonara "por ser demasiado silencioso, adicto al monólogo, alguien igualmente unido a la vida como a la muerte" (B. p.65). A través de esas cartas "él mismo había ideado, construido, asesorándola, enviando elevadas sumas de dinero" (B. p.65) el lupanar que ahora regía. Un día Madame congrega con sus cartas a aquellos tripulantes de la noche, y es tanto el prodigio que ellas convocan, que llegan a formar una logia en su nombre.

Las cartas del holandés, el legado sostenido en secreto por Madame, fueron posteriormente introducidas al salón y también contestadas teniendo en cuenta las sugerencias de los asiduos. La lectura de una carta, su sencilla aparición, . . . producían un inmediato repliegue, sumado a la necesidad de escuchar y dividir en parcelas adjudicadas con anterioridad aquello que seria un intento organizador del universo.
(B. p.105)

Estas parcelas adjudicadas veladamente se refieren a territorios de distribución genérica que marca toda organización. Dividir la entonación de las voces, dependiendo las respuestas de la 'parcela' desde la que se enuncia, es un modo de dar cabida a un precario equilibrio al sentido de la novela.

La entrada furtiva de la leyenda del holandés errante, y su barco fantasma, evoca otra condena sufrida por la falta de constancia del amor femenino.22 Este capitán condenado a la errancia eterna no puede anclar en puerto, ni hallar el descanso merecido después de la batalla, ni del viaje aciago. El autor de las cartas es el único que enuncia su discurso en primera persona. Su yo se apropia de una eternidad que lo abruma ante la posibilidad de la muerte de la o las mujeres que ama (B. p.126-127). "Soy un holandés perdido, anclado definitivamente aunque erre de un sitio a otro" (B. p.131). La paradoja de su situación entre vida y muerte, errancia y estancamiento, cree encontrar respuesta en el templo de las prostitutas sagradas. "En el templo donde las mujeres se exhiben día a día dejando penetrar en sus cuerpos a los caminantes perdidos, el holandés tiene la certeza de encontrar consuelo" (B. p.91 ). Su idea de fundar un prostíbulo con el que entusiasma a Madame se basa en el intento de "restituir el carácter alegre, pródigo y soberbio a los lupanares" (B. p.107), despojándolos de sus connotaciones denigrantes, restaurando una dimensión olvidada de los cuerpos.

Considerar que ciertas "rutinas conferían al lenocinio el clima de santidad de un gran castillo" (B. p.23), sumado a "la primaria santidad del acto sexual" (p.45), favorece ciertos cuestionamientos que contradicen la asumida separación entre cuerpo y alma, espiritualidad y sexualidad. Es el mismo caso de la prostituta sagrada, planteado en la novela en contrapartida al discurso de trazo patriarcal. La prostituta sagrada es la representante humana de la divinidad femenina. Por qué la sexualidad de la mujer, que fuera en un pasado legendario, tan venerada, se explota, se envilece, se degrada después? (Qualls-Corbett p.13). En la novela se confrontan estas versiones de la prostituta sagrada y profana, y la trayectoria que lleva a la cultura y a las civilizaciones de una a otra.23

En cierto momento, las autoridades amenazan con cerrar la casa de Madame. Bloyd decide ayudarle escribiendo un memorial en el que se suman las ventajas que ofrecen estas casas para la salud física y psicológica de la población masculina. Inicia su manuscrito diciendo: "Una República de pensadores necesita buenas casa de lenocinio" (B. p.43). Por supuesto Madame colabora desde su ‘parcela,' haciendo aportes de diferente orden, en los que se trasluce el orgullo que siente por el "adiestramiento y la sublimidad de sus mujeres" (B. p.44) porque eran "innumerables los requisitos a los que Madame sometía a cada mujer antes de permitirle el ejercicio, una formación que en otros imperios se destinaba a los príncipes" (B. p.49). Inconsciente­mente Madame está preparando a estas mujeres para una labor que se le impone sagrada, ordenándolas tras un sinnúmero de recomendaciones que las diferencian: "Estos hombres deben llegar a creer, por una sola noche siquiera, que es posible romper la finitud para encontrar su anhelo"
(B. p.48). Sus enseñanzas invocan las fuerzas primitivas que las sacan de las normas sociales y convencionales de una vida razonable. Como las prostitutas sagradas, las inviste identificándolas con el aspecto cambiante, transforma­dor y mudable de lo femenino, asociado con las diosas del amor. Porque estas divinidades se comportaban respondiendo a leyes naturales de su propiedad, ajenas a las normas y sistemas impuestos por la sociedad.

Las diversas historias que se cuentan sobre mujeres, de uno u otro modo se relacionan con la ruptura del orden patriarcal establecido: la huida de la casa paterna, del convento, de la escuela, del tálamo nupcial. Eligen con confianza, sin regresión, ni sentimientos de inferioridad, ni sometimiento al sistema que dejaron y el que ya no puede cambiarlas. Esas mujeres del templo son las que pueden ayudar al holandés de las cartas y son las que permiten a Bloyd compartir su territorio, concediéndole el espacio de privilegio que ejerce dentro del discurso. Porque Bloyd debería ser el personaje más importante de la novela, considerando que ésta lleva su nombre. Dentro de los fragmentos de anécdotas que se pueden recomponer tras la lectura minuciosa, Bloyd cumple un papel similar al del holandés con sus cartas. Este último se dirige a los asiduos de la casa de Madame, Bloyd va más allá y es el elegido para dar cohesión al texto, siendo un puente entre otras páginas, ya sean ellas de Proust, Borges, Bombal, Felisberto Hernández, Fitzgerald, Dumas, Sade, entre muchísimas otras de historia, epistolarios, biografías y las páginas que él se pasa llenando de alegatos, planos, gráficos anatómicos, estructuras escénicas y fórmulas, "siguiendo sus anteriores hábitos de in­vestigador"
(B. p.87). Su voz narrativa necesita del palco para ver, del punto de mira que la trama le permite ocupar. Su lugar de observación privilegiado por vivir en la misma casa de Madame no le es suficiente, y decide destruir una pared e instalar dentro de la alcoba "ese espacio reducido, sublime atracción de los amantes" (B. p.37), un palco desde el que se pudiera elegir "las escenas que deseaba mirar, girando en aquello donde, ya sea por convencionalidad o excesivo realismo, veía perturbado su ardor" (B. p.74). Ser, inventarse, actuar "como esos personajes que entran y salen de un espacio donde resulta difícil imaginar la ubicación de alguien mirando" (B. p.40). Hay en sus recuentos una perplejidad frente a las puertas que lo dejan al margen del secreto, las ventanas de barrotes cruzados que se interponen a la mirada, las celdas con sus torturas acalladas tras el muro. Lo que queda del otro lado del secreto lo suple repitiendo historias coincidentes "con el pretexto de exorcizar a las pupilas. . . Nadie dudaría jamás de la pureza de esta bendición" (B. p.9).

Los discursos de la alcoba han sumado a la íntima calidad de sus susurros la secretividad impuesta por innumerables reglas de todo tipo al espacio del prostíbulo, alguna vez templo, albergue de la sacralidad, como el cuerpo que "nadie hubiese creído que . . . . adquiriría las formas del ceremonial convirtiéndose al mismo tiempo en su propia sepultura"
(B. p.79). Los silencios que dificultan la fluidez del entendimiento, son los intersticios por los que se iluminan en una proyección amplificada lo presupuesto, dando cabida a una lectura caleidoscópica hecha de fragmentos siempre abiertos a ser otros, a representar la diferencia. Cada interpretación, cada lectura "la llave que abre el infierno, canta su sentencia y teje en la fina madrugada" (B. p.136), con sólo reorganizar los elementos aparentemente dispersos por la oclusión de un trasfondo cuyo panorama abarca la cultura de siglos. "Sólo lo difícil es estimulante" dice Lezama Lima, y en esta novela es doblemente estimulante porque no se escatima la dificultad en nombre del acceso a la comunicación; apelándose, en cambio, a la atracción que ejerce lo entredicho, entrevisto detrás de la puerta de aquello que no se habla, que quedó más allá del recato, emboscado en el ámbito de lo que no se revela. La hechura misma del texto responde al gesto que tematiza. Podría extenderse tal gesto a la reclusión de la escritura, especialmente producida por mujeres durante un período histórico represivo, en el lindero de una página que dice y esconde más de lo que dice, entre voces de discursos herméticos para aquel que no está dentro de su ámbito de producción. y cree que la "voz y las voces que oía eran imposibles de separar, cada palabra carente de sentido pronunciada por una boca ajena" (B. p.74). Este modo arriesgado de hablar desde adentro, desde el balcón de la intimidad, desde el texto sin permiso, desautorizado y en clave, marca la lectura: "escribí intentando ejercer cierta clase de dominio, generar un eco donde como espectador reconociese la esclavitud que producían mis pala­bras"
(B. p.124). El eco para reconocer el rigor que impone la oscuridad de la enunciación, es a la par la liberación de sus sentidos; el confinamiento de la escritura femenina condenada por ciertos parámetros patriarcales, la obligan a explorar salidas en jeroglífico que confundan la encerrona impuesta por la circunstancia social del momento histórico.

El significado reside no en el contenido narrativo específico, sino en la posibilidad del juego de los papeles sexuales y los límites de los géneros que la narrativa sugiere; "revisión constante de los modelos de comportamiento, de la obvia clausura en la desesperanza e incomunicación" (Rodríguez, p.64). Aunque la novela se organiza alrededor del discurso hegemónico de la biblioteca y la cultura patriarcal, expresada en la voz de Bloyd, el holandés y el viudo, la fragmentación, los "hiatos" en el discurso, la constante ignorancia del nombre que da autoridad a las referencias, exponen un cuerpo textual en rebelión.

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