Liliana Heer

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©2003
Liliana Heer

Epílogo
Jorge Dubatti

Ser o no ser hijo

1. Hamlet se escucha a sí mismo en nueve monólogos
En Hamlet & Hamlet , el personaje shakesperiano vuelve a hablar, enuncia nueve monólogos, pero desde la territorialidad de una obra argentina y en las coordenadas de 2010. “Sombra de mi sombra, padre amado, han corrido varios siglos desde tu última aparición y recién hoy me atrevo a convocarte” (Monólogo I “Circuito”). Un punto de partida sarmientino: como el Facundo (“Sombra terrible de Facundo! Voy a evocarte...”), Hamlet & Hamlet se inicia con una ceremonia de invocación a los muertos. Pero a diferencia de Shakespeare, aquí el muerto no aparece por propia voluntad. Y hace siglos que no aparece. En nuestros tiempos, no hay hierofanía habitual. En la Argentina, el muerto es invocado pero no responde, ni se presenta. Sólo está en las palabras del que lo invoca. Hamlet se dirige a él, lo interpela: “Padre, ya que has venido, ven, escucha” (Monólogo II “Naufragio”), pero el silencio revela su ausencia. Hamlet habla solo, o mejor, habla consigo mismo, se escucha, se escucha nombrando a su padre. En términos de interlocución, el título de la obra expresa ese desdoblamiento: Hamlet (hijo) & Hamlet (hijo), emisor y receptor son el mismo. “Estuve aislado de tal suerte que en la deriva arribé a una conclusión: no existe soledad en quien se escucha” (Monólogo I). Esa paradójica soledad no es estéril solipsismo, ni cárcel en la conciencia. Es condición de apertura al mundo. Se parece a la noche oscura de los místicos: la desolación como antesala del encuentro con el ser amado-sagrado. El padre es llamado “divino Rey Hamlet” (Monólogo I), y el que “perfora la línea que separa lo real”. ¿ Pero acaso en esta obra el Padre se hace presente más allde la palabra que lo invoca, más alla del deseo del re-encuentro? “Necesito verte una vez más” (Monólogo III “Celdas”), en las palabras, más allá de las palabras. Una constante en la obra de Heer: el reconocimiento del lenguaje poético como vía de conexión con lo real. Su Hamlet instrumenta la palabra como Stephen Dedalus/Joyce en Retrato del artista adolescente: una herramienta de exploración del universo. “Mi búsqueda, volver lenguaje todo lo sensible. Una suerte de boa que convierte cualquier estímulo en texto y extrae materia de otras artes, ciencias, mitologías. Es un proyecto que en gran medida me excede porque estoy situada en una posición ‘éxtima’(1). Mientras escribo estoy adentro y afuera”(2).Texto cauteloso pero finalmente afirmativo: si el padre es “sombra de una sombra”, como el hombre de Píndaro (“sueño de una sombra”), aunque solo sea por su delgado rumor silencioso en las palabras, algo de ruido hace(3).“En sordina la acción” (Monólogo III).

2. Inexorabilidad de la re-escritura
Como en la extraña película finlandesa a la que Hamlet hace referencia en el final del texto,  “Shakespeare [está] ante el abismo de una nueva metamorfosis” (Monólogo IX, “Fictio Figura Veritatis”). La ecuación “Hamlet vuelve a hablar desde la Argentina”, es decir, desde un país inimaginable que Shakespeare no conoció, resulta a primera vista inconcebible. Reconocemos que Shakespeare tampoco supo de Auschwitz ni de Hiroshima ni de los desaparecidos, ni de las vanguardias, el socialismo, el psicoanálisis, la deconstrucción, Beckett o la televisión. Y que nosotros rioplatenses no somos isabelinos, ni siquiera tenemos actores de la escuela isabelina. Debemos aceptar que no es cierto que para nosotros, contemporáneos, Shakespeare sea nuestro contemporáneo(4) o que para nosotros, argentinos, Shakespeare sea argentino. Sobre esta constatación se funda la acción de la re-escritura, la diferencia inexorable entre Cervantes y Pierre Menard(5). Eduardo Pavlovsky reescribe Coriolanus, del que deviene La gran marcha; Griselda Gambaro, Macbeth: La señora Macbeth; Liliana Heer, Hamlet. Hamlet en la Argentina es, necesariamente, otro Hamlet.
La re-escritura como principio de la teatralidad. Otro cuerpo que vuelve a decir las mismas palabras, otro cuerpo que vuelve a llamarse Hamlet, otro cuerpo afectado por el universo emocional, intelectual, lingüístico de Hamlet. Cambia el punto de enunciación (en su historicidad, en su territorialidad, en su ser-acontecimiento, en su apropiación creativa) y las mismas palabras se transforman. En Hamlet & Hamlet habla Hamlet pero desde otro cuerpo. El cuerpo es el espacio de deriva de la multiplicidad. ¿El cuerpo de la voz de Heer? ¿El cuerpo de la voz de Cristina Banegas, la gran actriz trágica-criolla? Intuimos que el cuerpo del Hamlet de Heer es el de una mujer. Si bien la teatralidad está presente en toda la obra narrativa de Heer, Hamlet & Hamlet es su texto dramático por excelencia, infundido de una teatralidad liminal con la poesía y la narrativa, una teatralidad no convencional con el encanto de lo no-teatral. ¿Nueve monólogos o nueve poemas o nueve capítulos? La autora establece una sincronicidad,  desde el campo literario, con el desafío a la ficción y la dramaticidad desde el teatro como acontecimiento convivial en la escena argentina de la Postdictadura. Lejos del imposible revival de la historicidad de la tragedia isabelina (poética de cuando”el escándalo aún tenía riendas”, Monólogo I). Los nuestros son tiempos reacios a la tragedia, tiempos de la “conciencia débil, brújula saciada de embriaguez e ingenuidad”, a la que Hamlet hace su ruego: “Ayúdame a combatir al héroe trágico que hay en mí (monólog I). Hamlet & Hamlet es un texto dramático sin didascalias y sin desenlace, nueve monólogos o un extenso monólogo en nueve artes, abierto a las resonancias corporales, espaciales, rítmicas de cada intérprete y cada director.

3. El Gran Texto: la fórmula X-Y, estallada
En tanto esta re-escritura configura un puente isabelino-sudamericano, Hamlet & Hamlet es puro acontecimiento de Teatro Comparado(6): conexión de culturas, geografías y tiempos distantes. Gesto de repetición en la tradición cultural argentina (7) y universal, gesto también de afirmación de diferencia y novedad. Pero en este caso de Teatro Comparado, la clásica fórmula “X e Y” del comparatismo(8) se manifiesta estallada, es inaplicable. Porque Hamlet & Hamlet no es sólo la relación del texto (el “X”) con la tragedia de Shakespeare (el “Y”), sino con un Gran Texto-río, ilimitado, inabarcable, imposible de totalizar, hecho de miles de textos (Y = Y1, Y2, Y3... Yn), que cubre al menos ocho siglos (9), de Saxo Grammaticus (siglo XII) y François de Belleforest (siglo XVI) hasta nuestros días, y al que modificarán los textos venideros.
Heer buscó a Hamlet en ese Gran Texto –hecho de teatro, cine, filosofía, literatura, plástica, psicoanálisis, historia...– y multiplicó el Gran Texto en su propia deriva. Imbuida del Gran Texto y de él olvidada, haciéndolo su propio cuerpo, portando el Gran Texto en los nervios y la sangre, escribió Hamlet & Hamlet desde su propio ritornello, como un médium lúcido de todas aquellas voces, encarnadas ahora en su propio y singular cuerpo poético. Así como Hamlet convoca a su padre, Liliana Heer convocó en este cuerpo poético palabras e imágenes de Alfredo Alcón, Francis Barker, Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Sigmund Freud, James Joyce, John Gielgud, Luis Gusmán, Jacques Lacan, Stéphane Mallarmé, Heiner Müller, Laurence Olivier, Aleksander Rajkovic, Eduardo Rinesi, William Shakespeare, Carl Schmitt, Mario Trejo, Alberto Vanasco... La lista sería interminable. X-Y estallado por la multiplicación, de tal manera que la absorción y transformación de los textos del Gran Texto desplaza la política de la intertextualidad por la del palimpsesto. Por debajo de cada palabra resuena la vibración del enjambre de las palabras ancestrales. El Gran Texto, “sombra de mi sombra”. Y entre las voces heredadas del Gran Texto se reconoce la de la propia autora, cuando la intertextualidad se vuelve intratextualidad(10).
Hamlet y Shakespeare están presentes en sus textos anteriores, como en el prólogo a Giacomo - el texto secreto de Joyce (1992 y 1997, en colaboración con J. C. Martini Real)(11) o en sus novelas Frescos de amor (1995) y El sol después (2010). Pero además incorpora un procedimiento cuasi-cómico: en los siglos transcurridos Hamlet ha sido lector de la bibliografía y espectador del arte que sobre él se han producido. “Mucho se ha escrito sobre mí” (Monólogo I). Hamlet es crítico de sus críticos, a los que su cuerpo aprueba o desprecia, cita o prefiere olvidar. La crítica hamletiana, que se ofrecía como autobiografía de Hamlet, es destituida por el mismo personaje de dicho status que marca diferencias entre Hamlet y el Gran Texto.

4. Política intertextual de la diferencia
Ahora bien: esta relación con el Gran Texto busca además una “política intertextual de la diferencia” para desplegar un sistema de contrastes, oposiciones, divergencias  por el cual la obra argentina se desvía y se aleja del Gran Texto al mismo tiempo que su hunde en su corriente. Hamlet & Hamlet no es Hamlet de Shakespeare ni ninguna de las inflexiones anteriores al Gran Texto. A la vez se propone como un dispositivo poético para pensar a Hamlet: ensayo, teoría, crítica transformados en teatro-poema-narración. Cruce de poesía y teoría: ficción crítica(12) .Heer vuelve a contar y descontar la historia de Hamlet, multiplicándola en nuevas líneas de fuga, también vuelve a pensar, com si los monólogos fueran un ensayo que Hamlet escribe sobre sí mismo. Más que las escenas shakesperiana o las unidades invariantes del mito, recrea y reviva tópicos: los orígenes históricos y legendarios de Hamlet, los textos en los que Shakespeare se habría basado, la venganza y la justicia poética, la correlación Dios-Rey-Padre, la relación co Ofelia y Yorick, el teatro dentro del teatro y “La Ratonera”. En la deriva de multiplicación, H(amlet) es H(eer), al mismo tiempo que Heer sabe y afirma desde/en la escritura que todo cuerpo poético yo es otro. En este texto Yo-Hamlet es otro. Nuevo Hamlet: enigma-descubrimiento. Un Hamlet autopoético, sólo accesible por el camino indirecto, al sesgo, en muchos aspectos inconscientes aunque no “inspirado”, de la poíesis lingüística en la forma que se despliega (13). Y ésta como nueva verdad, “Fictio Figura Veritatis” (Monógo IX). ¿Quién es este Hamlet que habla en su texto? Un nuevo sujetoen iluminación profana, una conciencia transformada en cuerpo poético. Una nueva morada de habitabilidad, en el sentido afirmativo que recorre todo el texto (y que lo diferencia de la “máquina” de Heiner Müller). ¿Qué importa quién habla?, preguntaría Beckett. Haba. Da cuenta. Atestigua. Sienta. De la representación y la presentación a la sentación. Hamlet es el nombre de una alteridad innominada que, paradójicamente, cifra como figura el uno mismo en la creación. Heer multiplica en Hamlet, transformando a Hamlet en nuestro contemporáneo asumiendo su lugar irrenunciable de hija.

5. No se puede no-ser hijo: el padre frente al nuevo modelo relacional
La autora lee a Hamlet y lo re-escribe en tanto reflexión sobre la experiencia humana de ser-hijo. “To be or not to be”, ser o no ser ¿qué? Ser o no ser hijo. Se puede no-ser padre, tío, abuelo, hermano..., pero la existencia no permite no-ser hijo. Identificación irrestricta de cualquier lector, sin rodeos posibles. “Ser o no ser hijo era la alternativa que mi candidez demandaba. Como si fuera posible desistir a ese dominio” (Monólogo VIII “La condena”). Ahora bien: ¿cómo se es hijo en los tiempos presentes y en el pasado reciente?
Condenado a ser hijo, este Hamlet asume su condición de hijo, pero sólo a partir de la muerte de su padre. “¿Cuál es la diferencia entre el bien y el mal? ¿Hacer es profanar? Hasta tu muerte, eran preguntas fuera de cuestión, luego entré en el reino del desasosiego. Tenía que elegir algo imposible: ser cruel para seguir siendo un buen hijo” (Monólogo VIII). Hamlet remonta las aguas de su vida y descubre que su nacimiento también está ligado a otro festejo de la muerte. “Haciendo un esfuerzo de exactitud, nací el mismo día que mataste al polaco Fortimbrás. Valga festejo el de tu fértil juventud tan extraña a la mía” (Monólogo VI “Miserias poéticas”). La muerte lo enfrenta doblemente con su condición de existencia y de conciencia: “La memoria de los hijos está comprometida por la perdición que los engendra” (Monólogo IX). El padre-rey es, como creían los isabelinos, el representante de Dios(14) en consecuencia el Hamlet de Heer afirma: “Fui tu Adán, padre”, cargado con el mandato de “Obedecer, obedecer” (Monólogo IX). “Hubiera querido obedecer sin vacilación alguna, vengar el triple agravio: la pérdida de tu vida, tu corona, tu Reina. Yo te admiraba tanto, era tan crédulo” (Monólogo VII “Norte-Noroeste”).
Pero el Adán bíblico desobedece y justamente esa acción da origen simbólico a la humanidad(15). Como Adán, Hamlet desobedece. “Ser hijo reduce a la idolatría o al desprecio, ambos sentimientos me repugnan” (Monólogo IX). Asumir la condición de hijo no necesariamente implica obedecer ni despreciar. “No maté al rey, es cierto, sólo fingí una demencia estoica y abstinente (...) Ofelia obedeció” (Monólogo VII). Ser hijo es tomar un tercer camino, en cada caso siempre diferente e irrepetible como experiencia. Heer parte de Hamlet para pensar ese tercer camino, en el pasaje de un modelo de autoridad a un modelo relacional, surgido en las últimas décadas frente a la inédita ruptura de la cadena de transmisión de experiencia de la que habla Jean-Pierre Le Goff(16). La experiencia del padre no le sirve al hijo para moverse en su propio mundo; en consecuencia sus mandatos pierden sentido. “Los nuevos siglos generaron otro modelo de filiación”, dice este Hamlet (Monólogo IX). El nuevo modelo relacional admite una fuente de paternidad multigenética: junto al padre, pesan el maestro, el tío (expresión del famoso “salto de caballo” de que hablaban los formalistas), y especialmente la partera, que colabora con el hijo para que pueda parirse a sí mismo, ser su propio padre-hijo al mismo tiempo. El nuevo modelo relacional reconoce la complejidad, la multiplicidad, la fragmentación, la mutabilidad, el vértigo de la experiencia contemporánea. Frente a la caída del modelo de autoridad, se impone la necesidad de construir como sea, y se apela para ello a la diversidad de contactos que facilita la experiencia cotidiana. Esta tendencia se advierte acentuadamente entre los nuevos jóvenes.
Como en el Hamlet de Eimuntas Nekrosius (brillante director lituano que trabajó su versión con objetos de hielo que se iban derritiendo durante la función), en el texto de Heer Hamlet desobedece como posibilidad de su condición de hijo. “Ni Trabajo / ni Familia / ni Patria” (Monólogo III), gesto complementario al “no serviré” que define a Stephen Dedalus como artista en el final de Retrato... El “non serviam” no enfrenta a padre-hijo como en el anterior conflicto generacional burgués (justificado por el progreso, el cuestionamiento y la superación crítica de lo anterior inmediato), sino que transforma al nuevo Hamlet en “un anticristo nacido de mujer y sin espíritu (...) [porque] la paternidad nunca fue más que una ficción religiosa y legal” (Monólogo VIII).
Padre, “sombra de mi sombra”: como con el Gran Texto, la relación con el padre instala una política de la diferencia que la nueva experiencia histórica del presente y el pasado reciente invita a repensar. ¿Acaso Hamlet & Hamlet en su deriva no orienta al lector hacia la necesidad vital de enfrentar este debate?

Jorge Dubatti