Liliana Heer | Hamlet & Hamlet

La postmodernidad no desea modificar el estado de carencia y de aporías del ser en el lenguaje, sino más bien acomodarse en él y, manierísticamente, otorgarle categoría estética. La modernidad de Joyce lo impulsa en cambio a colmar el vacío de sentido y sepultar la abismalidad de la palabra en los puntales del discurso. “These fragments I have shored against my ruins” (v. 430), dice T.S.Eliot en el final de The Waste Land. Pero Eliot lo intenta quejumbrosamente y deja que aflore el hipotexto con un gesto de reconocimiento. Joyce, en cambio, lo hace de forma triunfalista y reinventa el lenguaje, de la misma manera que Stephen en Ulysses reiventa la vida de Shakespeare, en un brillante ejercicio de intertextualidad modernista, aunque con implicancias postmodernas.

En una referencia que, en el capítulo 9 de Ulysses, Joyce hace al Wilhelm Meister de Goethe, autor a quien había traducido, define por boca de Lyster, uno de los personajes, lo que para él era la intertextualidad: "Un gran poeta [hablando] sobre otro gran poeta. Un alma hesitante que toma las armas contra un mar de problemas", refiriéndose a la frase de Hamlet, la cual concluye: "y, oponiéndoseles, los aniquila". Aunque Hamlet se refería al problema de la existencia y el suicidio, y no a la intertextualidad. Pero ¿se tratará de cosas tan diferentes?

T.S.Eliot decía en La tradición y el talento individual que todo libro que surge modifica a todos los anteriores. Tomando esta idea, el protagonista de Small World, de David Lodge, proponía como su tema de tesis "La influencia de T.S.Eliot sobre Shakespeare", para asombro del cuerpo de profesores de la Universidad de Rummidge.

En este sentido, el Hamlet & Hamlet de Liliana Heer pasa a formar parte de esa larga cadena que sigue sosteniendo a Hamlet en su prolongada vida, después de haber pasado por sucesivas mutaciones. Desde los intentos realistas, estilo "angry young men", jugando con trasposiciones hetero y homodiegéticas, es decir, de época, lugar, y clase social; desde The Hamlet of Stepney Green de Bernard Kops (1959), pasando por formas más libres de leer Hamlet, como Máquina Hamlet de Heiner Müller (1977), hasta el desopilante Stoppard, quien hizo varios ensayos a los largo de su vida: Rosenkrantz and Guidenstern are dead (1966), 15-minute Hamlet y, finalmente, el wittgensteiniano Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth (1979).

Lo que menos ha abundado en esta pléyade de transferencias ha sido la narrativa y, más escasa aún, es la poesía. Es aquí donde Hamlet & Hamlet muestra una creatividad diferente, muy acorde con nuestro mundo postmoderno, ya que en su texto, el dilema hamletiano se transviste dramática, poética y épicamente. Del padre Shakespeare sostiene una armazón teatral, constituída en la forma monológica, densa de introspección y reflexión. Rico en metáforas, imágenes y alusiones, el texto preserva el tono hondamente lírico y también poético en sentido amplio que nos sumerge en la seducción de las palabras, casi más allá de la fábula que subyace a las mismas, o crece con ellas. Pero la historia, la épica, en sentido aristotélico, permanece allí latente y emergente, en forma sucesiva, para rescatar esa multiplicidad genérica que fue la marca de Shakespeare: obras incuestionablemente dramáticas, de una extrema poesía y capaces de narrar una historia como nadie.

De este modo, la postmodernidad tomaba a su cargo ya no el libre tratamiento de los textos precedentes, para generar sus propios hipotextos, sino que asimismo pretendía profundizar un viraje y cambiar de sitio: la nueva literatura no se siente ya mirada con autoridad por las glorias pasadas, ante las que proclama el agotamiento de la literatura y, con John Barth, "la literatura del agotamiento". Por el contrario, dirige su mirada hacia atrás y determina con su mirada la naturaleza del predecesor. En esto, podemos decir que se revela como un fiel reivindicador del Shakespeare autor del siguiente diálogo en Troilus and Cressida:

Esta mirada definitoria del otro, fiel también a la máxima de Berkeley: esse est percipi aut percipere, da preeminencia al percipi que, ahora, deberán sufrirlo todos los predecesores para seguir siendo. Y no se trata de una simple enésima interpretación subjetiva que un autor hace de otro autor. No, lo que esto implica, como señaló Eliot, es que cada nueva mirada transforma irremediablemente al objeto mirado, que éste, así modificado, será mirado por otro autor, y modificado a su vez, y así, sucesivamente.
Tal como proclama la nueva física cuántica: el ojo del observador modifica el experimento.

Cuando todo parecía haber sido tamizado por el agotamiento de la deconstrucción, a punto de quedar huérfano de los tres principios aristotélicos, el texto vira abruptamente hacia la necesidad de la restitución del Sentido (así, con mayúscula, como lo distingue Julia Kristeva en Histoires d'amour, en su trabajo sobre la poesía provenzal trovadoresca)¹.Este viraje saltea las décadas que el psicoanálisis había acaparado para sí, en una suerte de pirueta borgeana. El Sentido, en el lugar del sentido. Como para incomodarnos cada vez que surge la tentación de endosar una etiqueta en el anverso de las cosas en movimiento.

Así, Hamlet & Hamlet troca, por arte de birlibirloque, los numerosos sentidos que las distintas disciplinas y escuelas han leído en Hamlet, siguiendo la idea kristeviana de que más allá del sentido unívoco están el sin-sentido y el Sentido. Mas ello no implica renunciar a esa multivocidad de sentidos, pues como los átomos de un cuerpo, todos constituyen esa unidad que sólo puede surgir de la diversidad. Paradójicamente, es restituyendo a Hamlet su misterio que los esfuerzos hermenéuticos de tantas generaciones conservarán alguna vigencia, como esos virus que desaparecen en apariencia, pero siguen latentes, como formas empecinadas de la supervivencia. Dice Heer:

Hamlet & Hamlet, orden y caos, en la añoranza de esa proto-historia sin forma y, a la vez, generadora de todas las formas: "Envuelto en las redes del infortunio todo se despojó de su natural entereza, los signos dejaron de tener el valor que tenían". (p.25)

Pero también, Hamlet y Hamlet y Hamlet y, así, sucesivamente. El Hamlet de Shakespeare, el de sus contemporáneos, el de los románticos, el de estas generaciones menos imaginativas, pero más audazmente re-creativas. Todo se imbrica, o articula, para rescatar ese Sentido que va más allá de los sentidos particulares.
Es como una inauguración transdisciplinaria de "una generación tardía, destinada a heredar crímenes y entuertos ajenos a su fuente” (p.25), sin denegar ninguna lectura anterior, pero trascendiéndolas en su totalidad.
En palabras de Liliana Heer:

No se puede ser único y sobrevivir al olvido. Toda realidad precisa de una virtualidad que la salve del olvido y cuanto más virtual esa imagen, más eficaz; o sea, cuanto más virtual es una realidad, más realidad. Virtual es aquello que sólo tiene apariencia de real. Pero, ¿cómo preservar una realidad? ¿Haciendo una copia? No, porque eso está atentando contra lo que hacía deseable preservar esa realidad: su unicidad, su perfección única. Solamente la escritura que no reproduce, que no copia, puede garantizar cierto grado de unicidad unido a cierto grado de memoria.

Como un eco de aquellos de los sonetos al amado del propio Shakespeare, dice nuestro Hamlet moderno: "¿Cómo no iba a pasearme leyendo el libro que yo mismo había escrito?". (p.43)

El Hamlet que oscila "de la desesperación al hastío, el drama solitario, las ideas basculantes, el diario íntimo, los derivados” (p.90), genera una poética de la multivocidad, como si el príncipe se debatiera entre lo que él cree que es su papel y los infinitos papeles que le designan los demás. Dentro y fuera de la obra:

Y también: "Conjugo alternativas, busco una fórmula más simple, desamparada de filos preciosos, reducida al desequilibrio, al ensayo perpetuo, a la gracia y desgracia sostenidas porque sí, a la pura sensación, al verbo". (90)

En este contexto, "La ratonera", en la obra de Heer, adquiere la cualidad del ensayo anterior al ensayo, el ensayo infinitamente reiterado que nos remite hacia la obra nunca concluida, nunca acabada en la fijeza que mata. Ensayo que anticipa una venganza, en una pieza que es la anti venganza. Hamlet no acepta el rol de vengador de su padre:

Joyce suscribiría esto, a través de Stephen, en el capítulo 9 de Ulysses, y Jung², por su parte, relata un caso clínico en que él fracasara, para llegar a la conclusión de que la paciente no había nacido.

Shakespeare también elude la perfección de la venganza rotunda y lleva tangencialmente el crimen concreto, que debe vengarse, a la ficción traslaticia de la representación.

"Totus mundus agit histrionem"³, rezaba el lema de
El Globo.
¿Qué que es, no es representación? Un mundo contempla a otro, que no se sabe observado; éste a su vez mira a otro, y, así, hasta alcanzar los vericuetos más ambiguos de la identidad. En el micro o en el macrocosmos, ¿qué más da? "Ir hacia arriba no es nada más que un poco más corto o un poco más largo que ir hacia abajo", decía Roberto Juarroz, en consonancia con el Kybalion ("Así como es arriba, es abajo").

Metáfora de una poética propia, esta "ratonera" de Liliana Heer nos representa otra ratonera posible, con un desenlace inesperado, en el que las cosas podrían también ser otras cosas. Y lo opuesto. Una ratonera donde la boda y el funeral se mimetizan, el llanto y la risa se mimetizan. Y el público comprende que no debe desentrañarse el sentido, pues "la actriz podría llorar pero ríe" (p.64).
Y misteriosamente, éste se les aparece como el más intenso sentido posible.

1. "il faudrait [ le] lire en l'entendant, et l'interpréter comme un vaste mouvement de transport du sens univoque hors de ses limites, vers les deux bordes du non-sense et de la totalité métaphysique mystique du Sens." (Histoires..., 268) <
2. Conferencia en la Tavistock Clinic, Londres, 2.10.1935. <
3. "Todo el mundo hace de actor" era el lema de El Globo, teatro de Shakespeare. <

Postmodern poetics doesn’t intend to modify the ontological state of aporia, in language, but rather to adjust to it, and give it a manieristic aesthetic category.

Joyce’s modernism, instead, compels him to fill in any void of meaning and bury the abyss of words under the buttresses of discourse. “These fragments I have shored against my ruins” (v. 430), writes T.S.Eliot at the end of The Waste Land.

But Eliot does so, despondently and allows the hypotext to come back to surface, with a gesture of gratitude from him. On the other hand, Joyce invents language all over again in a triumphalist attitude, just as Stephen in Ulysses reinvents Shakespeare’s life, in a brilliant exercise of modernist intertextuality, though with certain postmodern intimations.

In a reference to Goethe’s Wilhelm Meister (Ulysses, chapter 9), an author Joyce had translated, he defines through Lyster, one of the characters, what intertextuality means to him: “A great poet [speaking] about another great poet. A hesitant soul, and by opposing end them”.

T.S.Eliot wrote in Tradition and the Individual Talent that every book issued modifies all the previous ones. Adopting this idea, the protagonist of Small World, by David Lodge, proposed as subject of his PhD research “The Influence of T.S.Eliot on Shakespeare”, to the astonishment of the Faculty at Rummidge University.

In this trend, Hamlet & Hamlet by Liliana Heer adds to that long chain of supporters of Hamlet’s long life, after having gone through successive transpositions, hetero and homodiegetic, in Gerard Genette’s sense, i.e. of epoch, place and social class. From The Hamlet of Stepney Green by Bernard Kops (1959), to less literal readings of Shakespeare’s play, as Hamlet Machine by Heiner Müller (1977), or to Tom Stoppard, who made several successful attempts: the hilarious Rosenkrantz and Guildenstern are dead (1966), and 15-minute Hamlet, and finally, Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth (1979), with interesting echoes of Wittgenstein, as well.

The less frequent, In this pleiad of transpositions, are narrative transpositions, and even more scarce, the poetic ones. In this field, Hamlet & Hamlet shows a creativiness of a different quality, extremely adjusted to our postmodern world, since in its text Hamlet’s dilemma is cross-dressed dramatically, poetically and epically. From Shakespeare, the father, it preserves a dramatic structure, in the monological mode, dense with reflexive introspection. Rich in metaphors, images and allusions, the text preserves a deeply lyrical mood, and a poetical tone in a general sense, that dives us into the seduction of words, almost obliterating the undercurrent story, and growing with it. But the fable, the epics, in an Aristotelian sense, remains there, latent and emerging, in a succession that rescues a plurality of genres, which is one of Shakespeare’s marks: texts that are unquestionably dramatic, of extreme poetry, and equally capable of telling a story as no one else.

Thus, a postmodern sensitiveness took in charge not only the free treatment of previous texts, but it also engendered its own hypotexts, while trying at the same time to reinforce a turn and change its point of view. New literature doesn’t feel as being looked upon with authority by past glories anymore, as the cause of the exhaustion of literature. On the contrary, it adopts John Barth’s terms “a literature of (about) exhaustion”.

This defining look on the “other”, consistent with Berkeley’s esse est percipi aut percipere, emphasizes percipi, which will now have to be born by all predecessors to preserve existence. And it is not only a question of an umpteenth subjective interpretation by an author of another author. No, what this implies, as Eliot said, is that every new reading ineluctably transforms the object read, which, thus modified, will be again subject of another “reading”, and modified once more, and so on. Just as, in quantics terms, the eye of the observer modifies the experiment.

Thus, Hamlet & Hamlet transforms by sleight of hand the many meanings read in Hamlet by different schools and disciplines, following Kristeva’s idea that beyond univocal sense there is non-sense and Sense. But this does not imply renouncing plurality of senses, because, as atoms in the body, they all form that unity that can only arise from diversity. Paradoxically, it is giving Hamlet its mystery back, that the hermeneutical attempts of so many generations will still preserve their own validity. Just as those viruses apparently disappearing but remaining latent, in persevering forms of survival. Liliana Heer wrote:

Language reserves tempests, offers abode to pain, menaces, and contempts. It is a marsh. We are never clever enough; sooner or later de sound of words spits its invisible venom and immunizes as well, as the best of antidotes. (p.28)

Hamlet & Hamlet, order and chaos, in the nostalgia of that shapeless proto-history, but generating all the shapes: “Enveloped in the nets of misfortune everything was stripped of its natural wholeness, signs ceased to have the value they used to have.” (p.25)

But also, Hamlet and Hamlet and Hamlet, and so on. Shakespeare’s Hamlet, that of his contemporaries, that of the romantics, those of later generations, less imaginative, but more boldly re-creative. All imbricate, articulate, to rescue that Sense going beyond particular senses. Just as a trandisciplinary inauguration of “a tardy generation, doomed to inherit crimes and wrongs alien to its source” (p.25), without denying any previous reading, but transcending them as a whole.

Nobility, its name, and their inscription -on stone, metal or breath- have their consonants altered: I wasn´t even unique, besides your replica, o divine King Hamlet, there was another, and another. Heroic dreams, engraftings, repetitions, legend and biography are undistinguishable. (p.31)

You can’t be unique and survive oblivion. Every reality needs a virtuality that saves it from oblivion, and the more virtual the image, more efficient it becomes. That is, the more virtual a reality is, it is more real. Virtual is what has only an appearance of reality. But, how can we preserve reality? With a copy? No, because that is denying what makes desirable preserving reality: its uniqueness, its unparalleled perfection. Only writing, which does not reproduce, nor copy, can garantee a certain degree of uniqueness, bound to a certain degree of memory.

As an echo of those Shakespearean sonnets to the beloved, speaks our modern Hamlet: “Why wouldn’t I stroll about reading the book I have written myself?” (p.43)

The Hamlet oscillating “from despair to ennui, the solitary drama, basculating ideas, the personal journal, and derivations (p.90)” generates a poetics of the multivocal, as if the prince were struggling between what he thinks his role is and the infinite roles appointed by others. Inside and outside the play:

And also, “I conjugate alternatives, look for a simpler formula, foresaken by precious sharp edges, reduced to unbalance, to a perpetual attempt, to pure sensation, to the verb.“ (90)

According to this context, “The Mousetrap” in Heer’s text, acquires the quality of a rehearsal before the rehearsal, the essay infinitely reiterated that remits to the never concluded work, never finished, in that fixity that kills. Rehearsal that anticipates revenge, in a play that is the opposite of revenge. Hamlet refuses the part of his father’s avenger:

Joyce would agree to this, through Stephen, in chapter 9 of Ulysses, and Jung², on the other hand, tells about one of his cases, in which he failed to cure, and concludes the reason was that the patient was not born.

Shakespeare too avoids the perfection of peremptory revenge, and tangently carries concrete crime, that must also be avenged, to the metaphoric fiction of representation

“Totus mundus agit histrionem”³ read the motto at the Globe. What, that is, is not representation? A world looks at another, which doesn’t know it is also observed; this one, in turn, looks at another, and so on, till we reach the most ambiguous maze of identity. In macro or microcosm, what’s the difference?

“Going upwards is just a bit shorter or a bit longer than going downwards”, wrote Roberto Juarroz⁴, in consonance with the Kybalion (“Just as it is above, it is below.”)

Metaphor of her own poetics, Liliana Heer’s “mousetrap” represents for us another possible mousetrap, with an unexpected conclusion, in which things could be other things. And viceversa. A mousetrap where wedding and funeral mimetize, weeping and laughing mimetize. And the audience understands that it must not look for a meaning, because “the actress could weep but she laughs” (p.79). And, mysteriously, this is perceived as the most intense possible meaning.

1. "il faudrait [ le] lire en l'entendant, et l'interpréter comme un vaste mouvement de transport du sens univoque hors de ses limites, vers les deux bordes du non-sense et de la totalité métaphysique mystique du Sens." (Histoires..., 268) <
2. Jung, C. G, “The Tavistock Lectures,” in Analytical Psychology: Its Theory and Practice. London: Routledge & Kegan Paul, 1968 <
3. All the world plays the actor. <
4. Poesía vertical. Buenos Aires: equis, 1958. Epigraph.<