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Presentaciones de Neón

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Biblioteca Nacional. Auditorio "Jorge Luis Borges"
Buenos Aires, martes 25 de marzo 2008

Presentación de Neón
Por María Pía López

Para hablar de Neón, primero quería comentar una impresión que me causa la novela: la impresión de un abismo. Un abismo entre una historia y una escritura.
Hay una historia, una niña que nace en una cárcel, la niña es abusada por el Alcaide de la cárcel y luego entabla una relación amorosa con un preso que va a ser indultado.
Dicho esto, uno podría decir que es un tema para una denuncia políticamente correcta sobre las formas de victimización de la niñez y del mundo de lo femenino, o que es la trama de un melodrama, un triángulo amoroso forzado. Narración de las vidas arrojadas ahí.
Bueno, Neón, que tiene en su centro esta historia, no es nada de eso, y no sólo no es nada de eso sino que entre esta historia que acabo de mencionar y lo que es Neón, hay un abismo. Por eso decía, el hiato, el abismo es lo que me interesa pensar, qué es esa diferencia entre lo que es esta novela y la historia que contiene en sí, porque en esta diferencia, me parece que está el valor más profundo y más subversivo y más insumiso de la escritura de Liliana Heer. Es decir, lograr hacer con esta historia otra cosa que no cabe en los moldes en los que se narran estas historias, hacer con esta historia la piedra de toque de una experiencia que es del orden más radical de la literatura. En ese sentido, la lectura que había planteado ahora es para pensar o tratar de pensar de qué modo está construido este hiato o de qué modo está construido ese abismo entre lo que es la historia, lo que la historia encierra y lo que es la escritura.
En principio, los personajes aparecen como figuras. Es una novela de figuras, es una novela de figuraciones, es una novela fundamentalmente de transformaciones. Hay un Alcaide que también es Tutor, hay una Niña que también es Celadora y también es Costurera. Estos son los nombres, son las figuras que aparecen y aparecen sustituyendo, desplazando y evitando los nombres propios de una identidad en continuidad. Son figuras que aparecen nombrando una y otra vez algo que va configurando, que va mutando y no un nombre que garantiza una continuidad de esa historia. Hay un Viajante que también es el Indultado y que también es el Falsario, cada una de estas figuras aparecen con una inicial en mayúscula. Estas figuras construyen o son puestas en escena. La novela se constituye como serie de puestas en escena con una singularidad, porque me parece que la escena fundante de Neón es una escena de inversión que se repite. La escena que se repite es la escena de una inversión, ¿en qué sentido?, en el sentido de que hay una fuerza, una fuerza en un sentido nietzscheano, diría, que toma a otra y la reinterpreta. Las escenas que va desplegando Liliana, son escenas de una inversión muy profunda que es que la víctima (si lo pensamos en los términos de esa historia que podría poner como historia narrativa y que se convierte en otra cosa o es otra cosa directamente), la “víctima” entonces es la que construye la escena, la que construye desde su debilidad y se apodera de toda la escena, define las figuras, es la que enceguece, es la que susurra, es la que ordena y es la que festeja. Esa inversión es la singularidad profunda de las escenas de Neón.
En la contratapa del libro, ustedes verán que Leónidas Lamborghini dice: Tiene comicidad… ¿Por qué un libro así, que tiene en su interior esa historia, esos trazos, puede tener comicidad? Bueno, porque supone que toda escena siempre es una escena que puede inventarse, que puede reinterpretarse y puede darle otro sentido. Y que en el fondo del horror, las cosas pueden darse vuelta y se pueden dar vuelta, diría, como un guante. El guante es una imagen precisa y fundamental que recorre esta novela. El guante, de dos modos: el guante es la escena para que el Viajante salga, es la escena comercial para que el Viajante salga, pero también es costura de fachada, es aquello que se pone sobre lo más exterior del cuerpo, pero que está puesto allí, o su costura está puesta allí, precisamente para ocultar la otra costura, la costura que hace de la ex Niña la figura de la Costurera, que es coser el himen de la novia de los presos. Restaurar. ¿Qué es coser un himen? Restaurar cuerpos que han sido transitados al modo del peaje o al modo de un intercambio o un pago. Bueno, el cuerpo, para seguir pensando esta escena de inversión que constituye a Neón, el cuerpo en esta novela es un cuerpo todo el tiempo rehecho, es un cuerpo que se convierte en superficie de conversión y sus transformaciones se dan a partir de inquietantes formas de relacionarse con los objetos. Es decir, hay algo que atraviesa el mundo de los objetos y algo que atraviesa la relación de los cuerpos, de su fragmentación y su rehechura, y su vínculo con los objetos. Dos objetos: el hilo con el que se vuelve a fabricar un himen, el hilo que vuelve a restaurar la virginidad perdida o que vuelve a restaurar la cerrazón entregada y, con una imagen cruenta, la hoja de afeitar que no termina de oxidarse entre un aborto y otro. El objeto ahí, la lisura del objeto dura más que el estado del cuerpo. El objeto persiste más que la lisura del cuerpo que una y otra vez vuelve a ser atravesado por un proceso que lo obliga a una nueva reconstrucción de sí mismo, de sus condiciones anteriores. El cuerpo, objeto central de esta narración, es un cuerpo que es todo el tiempo un cuerpo de herida, por eso me interesan estas imágenes del himen que hay que volver a coser o de la hoja de afeitar que no termina de oxidarse. Pero también es un cuerpo de deseo, de sumisión y de voluntad.
Es un cuerpo femenino. Necesariamente, a lo largo de la novela hay que pensarlo como deseo y herida, como sumisión y voluntad. Pero ese cuerpo también es atravesado por transfiguraciones, no es sólo un cuerpo que en su ser biológico y deseante de superficie material es atravesado, también es un cuerpo que es otra cosa, además de esa superficie. Quiero mencionarlo especialmente: el cuerpo es la narración misma. En esas transfiguraciones que atraviesa un cuerpo está la de ser superficie misma de narración. Porque esta novela, quizá me equivoque de interpretación pero creo que finalmente trata sobre qué es escribir. La historia que dije al principio, encubre lo que es la novela, la encubre o la desplaza, nos obliga a leerla de otro modo porque la novela es una escritura sobre qué es escribir. Se la puede leer como un ejercicio, como una puesta de qué significa escribir, qué significa narrar.
En Neón la narración que genera escucha y que genera lectura es generación de deseo. Es decir, cuando hablamos de deseo, cuando hablamos de cuerpos, estamos hablando todo el tiempo, en este libro, de narración. Quería leerles apenas unos fragmentitos para decir esto. Escribe Liliana: “Cómo disponer de la trama propensa a lo concreto en una superficie sin límite. El ámbito del relato es una membrana bilabiada, su orificio vertical atraviesa el cuadrante como el iris de un felino o el himen más barroco”, y luego: “Una caja de metal refleja dedos dóciles al temblor. Ni prietos ni distantes. Un agujero por vez, siempre hay una página siguiente. Ya habrá tiempo de recomponer la última agonía”. Si luego de un himen hay otro himen, si luego de una costura hay otra costura, siempre tras una página a escribir hay otra página a escribir. Pero también en Neón la narración se hace diálogo, la narración es un diálogo, es un diálogo entre el Viajante y la Costurera, es un diálogo que es insensato, se dice, un diálogo que entretiene, es un diálogo que resulta seducción y por ese diálogo se establece la pugna de los hombres por una mujer. La narración es así movilización profunda del deseo, y, a la vez, es falsedad. La narración es la ficción que construye el Falsario a lo largo de la novela, la narración es aquel que ha sido encarcelado por falsificar, constituye todo el tiempo sobre la base de ficciones, retazos de conversaciones escuchadas, historias recordadas. El Viajante vuelve con relatos y recién derrota a su rival cuando concita atención pese a su presencia.
Esta es la escena Neón: Un Falsario que narra ficciones para una Costurera que cose página a página y cose página a página ocultando una transacción indeclarada, es decir, construyendo una ficción sobre la base de aquello que se resiste a entrar en el mundo de la ficción o que no debería entrar en el mundo de la ficción y que esa Costurera es además una Niña que ha construido las escenas necesarias para hacer del terror voluntad y de la servidumbre el relato de la inversión. Bueno, esa escena me parece que es una escena fundamental que sitúa a la literatura. Si pensamos esta novela a partir de la idea de escenas de inversión, la literatura se nos coloca en un lugar más profundo que el lugar mismo de la narración. En ese sentido que decía que hay que pensar el abismo entre lo que es una historia y lo que es la escritura. Entre lo que es esa historia que podría haber dado o que da habitualmente en la vida cotidiana, en el mundo mediático y en otros tipos y géneros narrativos. Entre lo que da esa historia y lo que es Neón, porque Neón hace una experiencia de constituir sobre la base de esa historia algo que podríamos llamar pura literatura.
Es un ejercicio permanente de afilar la lengua, de hacerle a la lengua algo tajante, algo que corta y algo que afila para emancipar (con esa lengua que es tajeada, que es cortante, que es una lengua acerada) la literatura de la narración. Por eso decía, para cavar ese abismo que va a separar finalmente la novela de ese origen que es contar una historia. Pero para hacerlo, para constituir esa lengua, para emanciparla de la historia, debe transitar todo el tiempo las figuras de su adversaria. Por eso están esas figuras, por eso están esos esquemas, por eso está el Tutor, está la Niña, está el Falsario, por eso se describen acciones y se construyen escenas, pero me parece que es posible leer todas esas escenas y todas esas figuras como actos buscados de emancipación de la literatura.
Pero es necesario el juego, es necesaria la apariencia, es necesario que todo esto sea producido por un Falsario para que la lengua pueda aparecer una y otra vez nombrando la insumisión y el poder de la Niña. Cavar ese abismo que emancipa una lengua y una literatura es necesario para nombrar aquello que está más recóndito, que es más imposible de decir y que roza lo inefable, que es el momento de insumisión, de rebelión y de asunción efectiva del poder de una Niña sometida.

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Neón, de Liliana Heer
Por Laura Klein

Neón.
Un elemento gaseoso, incoloro, inodoro, constituye una diminuta fracción de la atmósfera terrestre.
Fue separado por vez primera de otros gases inertes en 1898.
La criatura es hija de una muerte y un malentendido.
El relato está enmarcado: una línea negra y otra línea de luz expuesta. Blanca, fría. Una luz que no está velada, aplana los contornos, los revela demasiado.
Rebuscamiento para que surjan o para ocultarlos?

Los personajes esperan encapuchados.

Hay un cuadrado de cemento con bordes de tierra y pasto donde está el osario que nunca vacían, cubren con piedras, arena y cal; lo tapan los mismos colonos no por decisión propia, nos obligan a tapar todos los agujeros para impedir fugas aunque de esta penitenciaría nunca ha huido nadie.
Fuga de aire, oxígeno impedido en la red. Liliana Heer, en toda su complicada voluntad de narrar, nos pone frente a una trama donde huir es tan inepto como quedarse así. Entonces, la desesperación del dominio: impedir toda fuga. Si alguien lograra escapar, no significaría nada más que eso. Hay una muralla única, que no está en la cárcel.

Si bien permanezco todo el día en la casa, no estoy encerrada
las salidas no son clandestinas, tienen carácter obligatorio.
las ventanas son opacas
¿has visto fusilar a un hombre alguna vez?

Quizás todos sean dos y no uno, o más de dos.
Esta es la clave para entender algo -afirma Heer-: adquirido un montículo ruedan los soportes arenosos.
Neón empieza así: al tiempo que presenta los personajes, los desarma. Escribir, en este texto, no es fijar en personajes lo que una novela necesita narrar. “El era Viajante. Ella, Costurera, pero podría haber sido al revés, que ella viajara mientras él cosía. (Dejémoslo así) Ella cose, él viaja.”
La escritora escribe, los lectores leen. En una entrevista del 10 de febrero del 2008, Heer vuelve a decir dejémoslo así: cuando le preguntan por su oficio de escritora, responde con su pasión de lectora.

Indicaciones para la lectura, página 69: “Ir detrás de cada columna, envolver el vacío, rastrear el hueco entre los hierros y la escalera, llegar al rincón de los tachos, los grandes toneles cargados de estopa… Abrir sin otro propósito que palpar… Dar impresión de haber sido parte de los escombros.”
Leer es raro. Cuando el Narrador pretende tranquilizar a la tropa, los escombros se vuelven un camino adonde volver.

La expresión luz de neón se aplica incorrectamente a los tubos luminosos rellenos con otros gases distintos al neón y que producen un brillo coloreado.
Una sustancia plástica, de cabaret, polleras gastadas, basura gastada. Esa línea de luz absorbe los insectos desgraciados por amar la luz, por buscar la luz, por buscar, buscar, eso no es luz.

Neón.
Inerte. Poco. Irrespirable.
Nació de una muerta. No, no nació. La arrancaron de una muerta.
¿Cómo hizo para que el lazo no enlazara? ¿Cómo hace Liliana Heer para hacernos saber que la Niña es la Celadora que es la Costurera que desvitaliza la muerte?
Acá necesito estos versos de Seferis: “ligado a esta roca que se hizo mía por el dolor”.

Hecho el vacío en un tubo de descarga, el neón produce un brillo carmesí.
En su estado líquido tiene una capacidad refrigerante por unidad de volumen 40 veces mayor que el helio líquido.
“Lo oscuro se movía por empuje, por derrumbe; ella sentía las pisadas arriba de su cabeza, los ojos dependían de la palabra combustible, de la palabra fósforo. Que hubiera o no luz transformaba la aventura en hielo.”
Casi siempre en este libro los tres canales que surcan el relato respetan la línea negra que lo limita. Una “objetividad” alienígena persigue el curso del horror para entregarlo limpio, vaciado de afectividad y si no lozano, al menos casto en su perversidad.
Pero el rostro, cuando aparece, tiene el ímpetu de una piedra arrojada en el ojo. El puño sigue ahí, por eso la criatura no llora, ni va a llorar.

Cárcel, muralla rectangular sensible como una brújula.
Cuál puede ser la sensibilidad de una muralla?
La muralla es una orientación.
El eje se invierte, succiona márgenes de tolerancia.
Sin entender la trama, la tortura y el recinto y el corral están circulando todo el tiempo. Desafectivización total. Eso lo vuelve más opresivo.
Línea negra cada vez más ancha. Para que el castigo siga siendo castigo.

“Se dejó llevar por el aspecto inocente de una habitación debajo de otra, el misterio de una oscuridad más oscura que la noche y creyendo en lo que veía, un espacio limitado por gruesas columnas, paredes de ladrillos sin revoque y decenas de elásticos vencidos; confiado en el rápido descenso (…) hizo un ademán pueril, levantó los hombros y ordenando cerrar la tapa, dijo: ¿A quién se le ocurriría pasar de una celda a otra?”

¿A quién se le ocurriría pasar de una celda a otra? A Liliana Heer. Hasta que la sordidez deje de ser sórdida.

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Anatomía del desparpajo
Por Adrián Cangi

1. Series

Neón es la historia visual de unos procedimientos. En la primera parte, cap. IX, se abre el funcionamiento del dispositivo narrativo:

“El Narrador enmarca tres personajes.
Ni asombro ni hábito: obstinación.
Deriva la historia del malentendido (origen de la criatura) hacia el Alcaide.
La invención del mozo, el reportaje de la cantante y las anécdotas del colono enumerador se las atribuye al Viajante.
¿Y a la mujer?
Por momentos, condensa en ella el motor de la acción (laberinto de dobles originales).
¿Cómo?
Secreto.”

Aquel, aquella o aquello que enuncia describe tres series heterogéneas entre sí, que sin embargo, forman bajo el azar del acontecimiento, una atmósfera común. La serie del Viajante es la del síntoma, la del registro uno por uno de los signos del impulso. Y en su doblez, cuando éste actúa, está condenado a soportar la divergencia. La serie de la Costurera es la del simulacro, el motor de todas las acciones. Y en su doblez, cuando ésta percibe, permanece inmóvil, curiosa, atenta. La serie del Alcaide o Tutor –origen de la criatura o señor de la ley del encierro- es la del dominio, la de la mueca intimidatoria. Tal vez, no se le conozca doblez, ya que por amor u odio, vive en guerra con la verga o el bastón y su única obsesión, de principio a fin, es espiar. También, ritmar las relaciones entre la Costurera y el Viajante en el mapa de su antojo. En los momentos de máxima intensidad el Viajante contrae lo que la materia disipa, aparece como un contemplador cuya tarea es la enumeración por descripción. Y por ley del doblez disipa lo que contrae y se entrega a la pulsión lenguaraz. La Costurera colorea, traza, distingue ráfagas sobre el fondo. Parece disipar en la acción una contemplación, al mismo tiempo que es una beatitud atenta a las resonancias del fondo. El Alcaide o Tutor, a fuerza de punición-extorsión-purgación, experimenta un éxtasis represivo en la paternidad bastarda de la criatura que revive su dominio. Confunde la ley con la trampa, y en ese margen: espía… El plan revela una estructura precisa y abierta, por ello triádica, donde las funciones Viajante, Costurera, Alcaide -los tres astros sin atmósfera-, son puntos singulares de la estructura que no se separan de los acontecimientos que los activan, es decir, de una historia que como efecto le es interior a las funciones. Cuando las tres series se cruzan en un punto, como por ejemplo en la tercera parte, cap. III, el encuentro consuma un gag:

“El Viajante no se detiene cuando entra el Tutor; mil letras habitan su tubo, la incontinencia es total. Morado, impetuoso, parpadeante.
La Costurera no le quita los ojos de encima.
El Tutor prende un cigarrillo tras otro. Incómodo golpea el bastón contra la máquina de coser, gesto que lejos de intimidar al Viajante lo urge a continuar contando lo que le oyó decir al hombre del hotel.
(…)
El Viajante aclara que algunas frases se le perdían.
En realidad lo que ha perdido es la vergüenza, piensa la Costurera y le quita el bastón al Tutor.”

El fruto de este gag es un fino hilo de hiel que actualiza a la Niña, que ha dejado de ser la Niña para ser la Celadora, que ha dejado de ser la Celadora para ser la Costurera. Al mismo tiempo que actualiza su nueva función conserva la potencia de una nebulosa de criaturas que coexisten al unísono.
En el plan ideal cada función o personaje converge hacia un excedente, hacia un lugar paradójico. Cada función falta a su propia identidad, a su propia semejanza a su propio equilibrio. Las funciones o personajes segregan, por defecto o exceso, una narración. El fruto de estas series es la criatura: exceso para el Viajante o Indultado, defecto para la Costurera o Celadora, fijeza a la ley de la perversión para el Tutor o Alcaide.
Aquí comienza el show: la criatura hace que todo funcione por exceso, defecto o fijeza. Aparece expuesta como efecto de la disciplina, el rigor, el aislamiento y el suplicio, y se desvanece como carmesí. La criatura es el casillero vacío que, entre el exceso de su exposición y el secreto de su desvanecimiento, hace funcionar a las series.
Siempre habrá ironía cuando se acredite, aunque solo sea como ilusión de funcionamiento, en un plan ideal. La ironía es una ascensión representadora del cerebro, que engaña para ser soportado, coextensiva con el individuo o con el yo que expresa.

2. Diagrama.

Al describir Neón estamos condenados a entrar en el juego. Cada gesto está calculado, incluso aquellos que escapan a todo cálculo, aunque el funcionamiento conserve un margen de indefinición. No parece haber distancia justa para decir, porque de un modo u otro, también están previstas las alternativas de una palabra crítica por el movimiento propio de los dobleces. Organismo trinitario: en tres partes, con tres personajes y tres movimientos de enunciación. En términos eróticos la trinidad promete una intensidad perentoria, en términos lógicos, un movimiento paradójico. El organismo/ dispositivo está hecho de dobleces y de devoración. Por más violencia que destile la representación, el problema se encuentra en el mecanismo, que absorbe por igual las abstracciones, las contradicciones y la “baba de la linealidad”. Decimos organismo porque se conservan los ronquidos del cuerpo. Decimos dispositivo porque emana de éste la pasión por lo concreto. El organismo/ dispositivo funciona con un mínimo de sujeto: el ritmo, y con un máximo de subjetivación: el funcionamiento objetivante. El mínimo de sujeto se cree con todos los derechos y estrangula el texto. El máximo de subjetivación funciona sustrayendo cualquier representación excesiva como la documentación espacial del encierro y los indicios sintácticos que harían al despliegue narrativo. El organismo/ dispositivo destila un ritmo objetivante más cercano a una pasión colorista. En la tercera parte, cap. I, el funcionamiento exhibe su límite:

“Los vicios del Narrador superan la buena voluntad de los personajes. Muerde fragmentos minúsculos, merodea dolencias, fermenta, punza abscesos, revisa, explora sin piedad las etcéteras. Es un siniestro destripador que asoma en cualquier esquina aunque no sea de noche. Divaga, se obsesiona, delinea, pinta en lugar de escribir.”

Una declaración de derechos, aunque en el cap. IX irrumpe la pregunta:

“¿Acaso el Narrador no tiene todos los derechos, es decir, ninguno?”

Nos preguntamos, quién toma la palabra, quién traza el diagrama, quién pinta en lugar de escribir. No lo sabemos. Aquel, aquella o aquello que toma la palabra por derecho se distingue del vicioso narrador y de la máquina autor. Aquél, aquella o aquello son un efecto del dispositivo, un ritmo objetivante, una pasión colorista.

3. Figuras

En la primera parte, cap. I, el funcionamiento expone su reversibilidad:

“Él era Viajante; ella Costurera, pero podría haber sido al revés, que ella viajara mientras él cosía.
(Dejémoslo así).
Ella cose,
él viaja, …”

Él, ella, o bien: ¿élella o ellaél? En el funcionamiento hay reversibilidad de las figuras aunque no indistinción. Él, ella son un concentrado de muecas al servicio de la función que desempeñen. Las funciones Viajante, Costurera, Alcaide, son identidades estables presas del doblez, aunque cada función falte, como hemos dicho, a su identidad, semejanza o equilibrio. La identidad relativa de las figuras no pone en crisis la determinación sino, al contrario, expone diferentes grados del funcionamiento. A poco andar una pregunta incomoda y desajusta:

“¿Nuevos plasmas o el retorno al folletín?”

Los encadenamientos de la fábula parecen no sostenerse. El ritmo objetivante se distancia de los amantes de la narración de la historia, justo de aquellos que despotrican ¡basta de Joyce o de Beckett! ¡Hay que narrar! La superstición de nuestro tiempo reclama y requiere de encadenamiento fuertes: claras figuras, acciones determinadas, funciones establecidas, variaciones lógicas de las pasiones. ¿Qué lugar resta al maestro experimental dueño del desgarrón, del islote y de la vibración? Fuga y deriva son palabras que hay sostenerlas y ejecutarlas. ¿Dónde? Antes que en otro espacio: en el cuerpo. Cuando el folletín resulta destrozado y no obstante, como un guiño, sostenido, es porque algo escapa: agudo, viscoso y por ráfagas. Escapa el cuerpo. Coser siempre será una ocurrencia posterior. Si la fábula es una ilusión necesaria, la narración no está en peligro, solo será de un orden escurridizo. El problema ya no es la secuencia porque el movimiento de la mancha y la línea son atribuidos al ritmo, al vibratum de la voz. En la primera parte, cap. V, el funcionamiento revela la ley de las figuras:

“Quizá todos sean dos y no uno,
o más de dos.
Los personajes comienzan a expandirse, a vivir en doble vida, a esperar encapuchados la aparición de algo desconocido.
Más allá de cualquier pretensión, la historia no tiene principio ni fin.
Ni cómo se llama ni quién es, a lo sumo qué dijo o qué hizo.
Una ilusión: seguir la secuencia, el vibratum de la voz.”
(…)
“El progreso se hace sentir en el decorado.”

Los personajes -figuras o funciones- segregan el decorado. La figura es nexo de movimiento y creadora de espacio. Los agregados artificiales que se acoplan a ésta, como los filtros y las muecas, son los gags no humanos del cuerpo. Los filtros determinan lo visible, las muecas condicionan el nexo. Lo desconocido domina cualquier expansión o pretensión y la reduce a una enunciación o acción actual. El gag es destino de las figuras como el mostrarse de lo que no puede ser dicho, como el defecto de la palabra. La expansión de las figuras se conduce hacia el gag en un defecto del leguaje mismo. Cuando tal desgarrón se produce en el lenguaje fermentan vibraciones.
Entre la mancha y la línea, entre el abismo y la forma, está el ritmo. El ritmo despliega el salto que va de lo informe a la forma. Si en el inicio era el ritmo, éste antecede a la forma y la constituye, antecede al signo y lo determina, antecede a la figura y la colorea. El ritmo no es cadencia o medida de tiempo, sino despliegue y articulación del tiempo implicado en la forma. No es una extensión temporal ni una duración continua sino una tensión de duración. Una forma se explica a sí misma implicándose a sí misma. El tiempo implicado y generador de la forma coincide con su tiempo explicado. El tiempo del ritmo es un tiempo de la presencia. Neón abandona la secuencia o la sigue a saltos persiguiendo el ritmo de la voz. Los conceptos son ellos mismos personajes rítmicos portadores de dinamismos, pero la voz es la que traza ritmos, movimientos del espíritu en el espacio y el tiempo. La voz revela que los conceptos no son abstractos sino una percepción del espacio, una manera de sentir el tiempo. Tal vez, Neón pueda ser experimentado como un inmenso ralenti capaz de mostrar todas las velocidades del pensamiento.

4. Cuerpos

En la primera parte, cap III, el funcionamiento expurga el cuerpo:

“Ahogo, sangre, silencio.
La llevaron al despacho del Tutor creyendo en su mudez.
Una diablura, dijo él
y la sentó sobre la falda.
Después le regaló un cuaderno:
se hace así
y le apretó la mano contra el lápiz.
La Niña, no iba a llorar aunque la golpeara.
La golpeó al verla rayar el escritorio.”

Si hay plan ideal o ascensión, también hay caída hasta “el cuerpo extraño (que) puede ser verga o bastón” hasta él “ahogo, sangre y silencio”. El cuerpo aunque está siempre presente deja de coincidir con la persona para exponer la profundidad de las mezclas. Cuando esto acontece el absurdo de las significaciones entra en escena como una carcajada corta y seca del tipo estilete, que desdobla superficies artificiales entre sentido y sinsentido.
El Tutor, como señor de los lares y de la ley, conoce el cuerpo de la Niña, luego el de la Celadora, más tarde el de la Costurera y a todos al mismo tiempo en el secreto de un crimen anterior. Sin embargo, sabe arreglar los desajustes. También conoce al Indultado, luego el Viajante, y tras olfatear aquel vínculo entre la Celadora y su rival, se transforma en el señor de los favores. En el Tutor estriba el poder de la falsación que revela su verdad: afianzar su ley y sus posesiones.
“Vos bajo mi techo y él afuera”, afirma el Tutor. Sus movimientos pendulan sobre el cuerpo: controla y cede, viola y encierra, indulta y ofrece, hasta que todos sus artificios se naturalizan. Entre resistencia y obediencia se teje elasticidad y control, como vibraciones propias del encierro donde todo se desdobla hasta descubrir el cuerpo como un plegado de metástasis. Solo a fuerza de prohibición la pureza se ha esfumado y los hechos y los cuerpos han cambiado de forma, aunque persista el “vapor de braguetas encendidas”. El secreto de la Niña creció en la generosidad de la carne y en su mismísima amputación. Doblez necesario para modelar un cuerpo en el éxtasis represivo.
Impuesto el tiempo simultáneo, el triángulo irradia mutaciones, cambia de naturaleza. Todas las funciones avanzan a tientas: el Tutor, bebe; el Viajante, saborea; la Costurera, introduce. La ronda del juego desequilibra el conjunto. Como corresponde, el Tutor, hace trampa y se exaspera; el Viajante omite su fluencia y “ella tiene los ojos deformes de mirar sin pestañar”.
Final de partida.

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