Liliana Heer

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©2003
Liliana Heer

Reseñas de La tercera mitad

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Aventuras del desacuerdo. Novelistas argentinas de los 80
Por Ester Gimbernat González
Editorial Danilo Albero Vergara, 1992

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La fisión de los códigos: La tercera mitad

Cuando se dice lo que no se dice,
lo que no puede ser dicho.

Luisa Valenzuela

El talento comunicacional -siempre estratégico- consiste
en desmontar minuciosamente, ladrillo a ladrillo,
punto por punto, el cuadro, y reconstruirlo después
de modo que sea ya otro, que no se parezca en nada
a lo que fue, pero que la diferencia resulte
imperceptible. . . . El espectador se ha sustraído
al cuadro, ha escapado a la imagen.

José Luis Pardo

La otra cara del viaje, el irse hacia adentro, y no precisamente hacia la introspección, sino hacia la ofuscación del límite más oscuro de la palabra, en busca de otras caras del sentido, tanteando los asideros del futuro desde los confines del pasado es otro modo de liberar voces en la exploración de un tipo diferente de diálogo. Hay un intento de hacer del diálogo más que el territorio de la permuta del lugar común, el campo en pugna de una polifonía de respuestas, surgidas de la fisura del mismo código que cuestionan. La última novela de Liliana Heer, La tercera mitad (desde aquí en adelante TM), se inscriben en este tipo de discurso ya anticipado en Bloyd. Un epígrafe de Shelley, "Yo dormía en los labios de un poeta" abre los panoramas de voces ventrílocuas emitidas entre los límites del diálogo de los cuerpos, cuya lectura somática desborda una agresividad contundente. Despierta cada voz a una potencial existencia abierta a un futuro de interpretación. En La tercera mitad Liliana Heer escribe el reverso del tramado del hacerse del discurso, impugna los silencios. Se trata de sentarse a escribir y cuestionar el proceder de la representación misma logrando convertir el proceso de esa escritura en el personaje principal de La tercera mitad.16
Este título donde pares y nones se acoplan instaurando el espacio del absurdo, de la irracionalidad, apoyándose en una presunción matemática, abre las pautas de una inesperada lógica dentro de coordenadas imprevistas. La mitad lleva en sí la carga connotativa de la otra cara exacta complemen­taria, la contraparte, el amago de lo igual, amiga de la exactitud y la precisión dentro de la medida, de la proporción. Se ve desconcertada la mesura de este título por el absurdo del adjetivo 'tercera'.17 Brindar la posibilidad de una tercera mitad es arriesgarse a la contradicción subversiva de imágenes posibles.18 La versión de la imaginación desatada de ataduras sistemáticas se permite un recorrido por el otro lado del hacerse de la novela; demuestra un afán de "vencer los reflejos de ciertos hábitos, los de la tiranía matemática resueltos por la ciencia de incansables contradicciones" (TM p.107) lo que insinúa que ya no se trata de adelantar reacciones previsibles, y se privilegia el caos para exponer oblicuamente los apuntalamientos ideológicos de los presupuestos tradicionales de orden.19 A la vez se valora ese planteo caótico como el montaje que hace capaz un orden mucho más complejo y comprehensivo.

“la octava del cosmos donde se rompe
la parábola del limite" (TM 14)

La novela se divide en cuatro partes que se ligan entre sí gracias a las coincidencias textuales de Nora y Blas. Una de las ocupaciones de Nora es trabajar con los cadáveres de la morgue: coserlos, hacerles recuperar el perfil previo a las vicisitudes de la muerte. "En una sala anexa al convento Vogelfrei, con la aguja en su mano, oficia. ¿Qué hace la costurera con lo que sobra del hilo?"(TM 18). Coser o bordar es una tarea ‘femenina’; además, el hilo de la costura es metáfora de la escritura y de la vida. Heer escribe ‘trastornando lo sabido’ y pone hilo y aguja al servicio de  deshechos de la muerte y al reconstruir los cuerpos, al armarles su fragmentación solo aparentemente los restituye. Coser es oficiar para un orden sin vida, "la institución se relaciona ante todo con el espacio de la letra muerta."(Legendre p.69): el hilo que sobra, lo que resta, se encarga de un efecto significativo ilimitado. Nora maneja muertos, y es una de las voces que cuestiona desde adentro la hechura del texto que crece. De la morgue y de las peripecias de los cuerpos sin vida, crecen historias de principios inciertos y finales desdibujados y hasta confundidos por el texto escueto de algún anuncio del periódico.

los cuerpos dejaron de ser víctimas para convertirse en privilegiada materia a su servicio. Nadie se había encargado del embellecimiento, antes eran cortados no cosidos, y fue la conjunción de su habilidad, la increíble destreza con la aguja, el hilo y los pinceles, las exigencias, el reclamo de ciertos favores y !a necesidad de retribuirlos, aquello que determinó su quehacer paulatinamente... (TM p. 109)

Los personajes son muertos hechos palabra gracias a sus historias y al hilo reparador de Nora. Muertos que dicen: traducción del silencio impuesto por diversos modos de violencia y opresión. En el espacio de quietud de la morgue, para Nora "no hay diferencia entre cuerpos vivos e inertes, todos están a su servicio" (TM p.124). Dispone de ellos como de un lenguaje, y cada palabra descansa sobre su mesa de costura, inerme, lista para ser re-cosida, restituida al sistema de su signo. La costurera, dueña del texto/cuerpo se encarga de compaginar su nuevo código que como las historias inciertas de los muertos concede una polisemia sin límites a las palabras/puntadas de su re-hechura. "No otra cosa es, por otra parte, la tarea literaria, resultado de la conversión y de la entonación diversa de una misma palabra. . . . De una palabra que no pide sino que se la inquiete, para revelar plenamente su carga vacilante."20

"otra garganta surge de la suya"(TM p.95)

La insistencia en una temática de suicidio, soledad, locura, muerte, y morgue a la cual se llega por problemas entre padres e hijos, es el reverso en pugna con el diálogo que más que reflejar la realidad, interactúa y participa en un afán de cambiarla. La palabra muerta, fuera del juego de relaciones de un sistema, busca la resurrección del jeroglífico, que es una forma de tercera mitad, un signo siempre en camino de ser comprendido, un "interpretant" generador permanente de la apertura hacia lo múltiple: "en las sucesivas deformaciones el recuerdo pierde el tono original" (TM p.128)  "otra garganta surge de la suya" (TM p.95).
El acto de resistencia a las convenciones novelísticas en uso que implica la escritura de La tercera mitad, no se acoge a la fácil tentación de erigir un discurso propio, persuasivo y autoritario, antes se dice y se contradice en la imposibilidad del diálogo. Es por la abstrusa enunciación de una serie de territorios parcelados, que se queda marginada la comunidad de lectores, salvo aquellos que asumen el reto de volverse ‘cosedores de cadáveres' en una novela que es morgue de cifras por develar, interrumpidas y desmembradas en la búsqueda de un nuevo orden. Acercarse y delimitar el espacio de la letra muerta, para infligirle la concesión de un renacer, compele a una lectura que también se libere de su silencio, inaugurando una nueva osadía ante el gesto que propone para "diseñar un puente entre el espectáculo y el jeroglífico" (TM p.13).
En el enigma irresoluto impuesto por el diálogo sin realizarse, se queda suspendido el reconocimiento y la certidumbre de una voz emisora. Las historias las cuentan Blas y Nora poblándolas de voces que crecen como diversos personajes: "cada uno habló en plural evitando que lo dicho les perteneciera: detalles, caricaturas, terceros. . . recorrido obligado sin reconocimiento" (TM p.98). Se les impone a las voces una emisión desde la tercera persona: "lejos de la primera persona que representa a uno y a todos" (TM p.98). La dialéctica que presentan las diversas voces emisoras se relaciona con el acoso paradójico al que las someten la simultaneidad y el movimiento. Tanto Blas como Nora al hacerse cargo de sus historias persiguen ese ‘raro equilibrio' que contrapesa la paradoja de 1a contradicción que las alimenta: se enfrentan y contraponen la escritura de una sincronía y aquella que "incita a corregir, a dislocar lo que observa, a cambiar el curso. . . el movimiento. . . la marcha, el caminar, su lento y persistente vaivén" (TM p.140). Dislocar y cambiar el curso se ofrecen como la apertura hacia un espacio caótico, una posibilidad de escapar las apremiantes estructuras del orden, del ‘persistente vaivén’ de la tradición que sin embargo deja ambigua­mente un trazo tras el que se trasluce su construcción.
"La víctima tiene su sangre tatuada por una historia sombría"(TM p.119).

La escritura de una sincronía se graba en piedra, se convierte en signo, olvida su sentido inicial antes de borrar sus contornos, además permite "rozar la plenitud. . . en los huecos del tiempo" (TM p.139). Es decir que trasciende su temporalidad alcanzando en su nueva travesía un derrotero de fuga coincidente con una conjunción plena. Diversos relatos dentro de esta simultaneidad se ven "destinados al desciframiento, a la invención, al intento de configurar lo indecible" (TM p. 93). Guardan en sí el sino del prisma, en una apertura hacia un futuro posible de nueva lectura de sus signos. "La roca granítica del factum imprime y recibe marcas en forma de materia" (TM p.99). La maleabilidad de tal materia acoge las "palabras no contaminadas por la opresión, orientadas a descifrar, a inventar enigmas" (TM p.27). A pesar de la beligerancia con que se da por entendida la imposibilidad de "presentar simultáneamente una realidad condenada a la sucesión" (TM p.107) se ofrecen diversas instancias de tal gesto. La más constante y obvia es aquella que equipara la escritura a la pintura. El pintor, tanto como aquel que maneja la cámara filmadora, "sin discreción enfoca, retiene, acumula, expone. . ." (TM . p.86) La creación del pintor, en el instante de apresar la vida en la tela, invoca su muerte: "en el instante de la creación, el espíritu es una brasa que se desvanece " (TM p.19). Entre Nora y el cuadro que la representa, tan en el medio de todas las historias que se arman, existe una tensión creada por la propuesta intrínseca en el cuestionamiento mismo de la representación. En cambio, la imposibilidad de la letra de convocar la simultaneidad temporal, la libera del poder aniquilador del devenir, privándola a la par de la visión todo-abarcadora del hacedor. La historia de von Grau, el pintor, está traspasada por el cuestionamiento de lo que es plasmar el mundo en una imagen, apresarlo en una pintura, desnaturalizándolo. Se recluye en un cuarto sin ventanas, recrea las posibilidades de la luz sobre una fotografía, hasta que decide que "No hay necesidad de pintar" (TM p. 65). Para no caer en la tentación de su obsesiva necesidad de reflejar la realidad sobre la tela, se venda el brazo primero, y luego hasta las piernas: el pintor vendado, castrado por la auto- censura, para impedirse la copia de una realidad que no quiere multiplicar. Grau y von Grau giran asediando el poder de la representación pictórica; von Grau se castiga imposibilitando poco a poco todos sus miembros para no intentar lo que la fotografía hace mejor que él: copiar la realidad. Grau, el hijo en un gesto inverso, transforma toda realidad en escenario. La limita, la escenifica. Tanto padre como hijo se observan, persiguen y remedan en "esa inocencia fugaz que no oculta ni borra el intenso secreto, la interrogación permanente, el derecho de exigir un universo que incorpore el caos" (TM p.102).
Grau, el hijo, es de las pocas voces inaudibles, él "parece ausente, se mueve como si estuviera en un escenario sosteniendo en la mano un micrófono” (TM p.101). Su voz se escapa entre dientes convencida de que “cuanto más habla menos naturales parecen sus palabras hasta el punto de escoger siempre otra para aclarar la anterior. Confiesa que trata de dominarse para no dejar párrafos desarmados pero en lugar de retomar se equivoca produciendo incoherencias" (TM p.69). La quiebra en la competencia comunicativa que le produce asumir la desnaturalización del lenguaje, se repite en el discurso de la novela. Ese proceso de desnaturalizar equivale a los desarrollos técnicos que sirven para constituir el postmodernismo cultural, siendo a la par una metáfora de más profundas implicaciones, señala Hayles (1990, p.266). Cuando el lenguaje es desnaturalizado no se lo considera una representación mimética de los objetos del mundo, sino un sistema de signos que genera significados internamente a través de una serie de diferencias relacionables. Un lenguaje desnaturalizado es como una superficie pintada debajo de nuestros pies, ejemplifica Hayles, mientras estamos suspendidos en el espacio. No podemos afirmar la ilusión de esa superficie, porque no tenemos un lugar desde el cual hablar, marcados por el conocimiento de que es sólo una pintura y no una superficie natural (p.269). Grau, produce incoherencias, y se aferra en consecuencia a configurar el escenario de sus operaciones enajenado de los convencionalismos de tiempo y espacio.
Blas "traduce manuscritos, opúsculos sobre sectas, armas, duelos, escribe las variaciones de una lengua sombría" (TM p.13), se refugia en lo ya escrito, en lo ya dicho, "sólo le preocupa su voz grabada como un fósil" (TM p. 17). Sus conversaciones con Nora traslucen "la interrupción, el desacuerdo." La fisura entre sus discursos tematiza el diálogo del desencuentro que propone Heer. Nora, costurera de sorpresas, se ha apropiado de un código y lo está trastornando, en su robo/vuelo que desnatura21 liza la fluidez significativa de cada palabra, mientras Blas aferrado a la virilidad unívoca de las estructuras ‘fosilizadas' se parapeta en el bastión de lo instituido.

"la pregunta y el hilo" (TM p.19).

La movilidad, la sucesión desenfrenada y tenaz, desafían en el hacerse del texto su cometido de escena terminada, de historia fija. Las historias que Nora le cuenta a Blas se multiplican en personajes y laberintos hasta que él tiene la sensación de estar escuchando diferentes fragmentos de la misma [historia]" (TM p.34). Nora a pesar de que en su discurso "intercalaba historias, recuerdos, lectura [estos] no conducían al entendimiento sino a expandir acciones" (TM p.92). En cada fragmento de los muchos que forman los capítulos se exalta el elemento ausente: "el poder de las cosas perdidas, prescindibles en la memoria luego, un lugar lleno y vacío" (TM p.85). Ese lugar de la proliferación que se permite estar lleno y vacío a la vez, promueve la configuración de lo indecible. Otra vez es Blas, "cansado de dar vueltas por un galpón vacío" (TM p.13), quien se propone un texto suicida para alterar el ritmo, para infringir la norma, "único medio capaz de horadar en vida el estrecho campo de soledad" (TM p.l6). Ejercita una curiosidad arriesgada, una imprudencia premeditada. En ese texto que podría calificarse de suicida, se pierde siempre una pieza, una dimensión que lo haga accesible, expuesto como un multiplicante misterio por resolver.
El coqueteo con la emulación seduce a la mayoría de los personajes que por diversas razones transitan por la morgue de Nora, a pesar de que como Blas duden de la posibilidad de la otra mitad, de la que confirma el acto de la comunicación, que hace posible la pareja, incapaces de dominar el espacio en el cual se pueda “formular la simetría" (TM p.16).
Otra versión de la escritura en movimiento se relaciona con "la circunstancias que propenden su duplicación", tal como la transcripción que alude a un posible ‘autor' apoderándose del discurso posible del personaje que controla. "Blas transcribe" (TM p.78) usando una segunda persona que comanda y organiza un panorama: "No vuelvas la cabeza, escucha esas lenguas extrañas y deja que tu fiebre pasee por la costa. . . Pronto reanudarás la marcha y verás arder monumentos. . . sin duda tu soledad inventó esta tumba de párpados simétricos" (TM p.78). Esta mención a la tumba regida por la simetría se emparenta directamente con la duplicidad de la transcripción, y el implícito sinsabor de doblegarse ante las leyes de la verosimilitud. El trazado matemático y el planeamiento lindante con lo geométrico de ciertas construcciones novelísticas deponen su eficiencia y adecuación: "El capricho de los que lidian con la escritura elige sólidos de forma inesperada; se perpetúan guerras en cilindros, se evoca en un cono la restauración del templo, en un prisma la conquista" (TM p.46). Los cuerpos geométricos reducen el capricho proliferante de la escritura a formas básicas y reconocibles, alimentando en su espacio de significación hueca una resonancia de ecos sin límites.
El caso de Leopoldo, guardalupas de la morgue, presenta una versión diferente; la transcripción de los hechos dada en las letras monótonas de sus canciones, solo atañe a su propia vida, "otras no lo hacen vibrar" (TM p.92). Su voz se construye como personaje en las canciones con que participa en las narraciones de Nora, sin embargo no "siempre al referir la historia. . . se apropia o evidencia tener familiaridad con los personajes" (TM p.40). 0tro caso de “transitividad de hipótesis" (TM p.97).

De pájaros libres

. . . solos
baldados pájaros en extinción
recuperando en alas secretas . . .
la fijeza de todas las junturas, de cada hiato
vuelo copulativo de la pluma seducida

E. Braschi

Nora sin ser huérfana es abandonada por sus padres en el convento Vogelfrei, al terminar sus estudios y ser víctima de una persecución que desconocemos, se refugia en el lugar donde trabaja, viviendo desde entonces en uno de los cuartos de la morgue. Las fuerzas del orden represivo se la llevan vicariamente en el retrato que toman de su cuarto, confinándola a ella entre los muertos. Su orfandad es múltiple: desheredada de su familia, es despojada de un espacio fuera de la casa de los muertos recientes, e imposibilitada de descubrir la mano que la re-creo o poseyó en la puerta de una iglesia: o la pintó o atrapó su imagen.
Blas, heredero de linaje y tradiciones, ve desde la ventana de su cuarto cómo borra el fuego los rastros del convento y el hospital, eligiéndose testigo del silencio. "Sus ojos miran los cuerpos arder, enmudecido  . . . de pie reverenciando el horror permanecerá"(TM p.79). Todo lo atroz de ese holocausto lo enmudece, aunque como todo silencio compele al diálogo con aquellos que piensan que no existen. La visión del desastre lo separa de sus hijos, y hasta le impide reconocerse en sus antepasados. "Blas unirá el espectáculo a otros, quizás no presenciados, pero si ejercidos, llevados a cabo merced a la estirpe de su familia... obsesionados por imponer un destino, oscura fraternidad que hiende las piernas a partir del sexo" (TM p.81). Se refugia en las historias de otros, para no encontrarse con la figura de esos padres que una vez muertos lo ponen en contacto con la reparadora de la morgue. Así sus recuentos de aquellas otras biografías se elaboran desde la contradicción entre la promesa de la utopía y la batalla que se libra por el control de la comunidad.
Leopoldo, hijo de la mendiga retrasada mental y el granjero, se queda sin madre en el momento de nacer, y en su búsqueda a ciegas -buena metáfora de su trámite irresoluto es su oficio de guardalupas- no puede ni siquiera enterarse del asesinato de su madre. Su enunciación queda marcada por la orfandad.
La más expuesta relación entre padre e hijo es la que se ofrece a través de von Grau y Grau, quien se niega a tomar el ‘von' de su padre "cuando vinculó la partícula Von a un grado de pertenencia y poderío que además de humillarlo promovía en él ansias esclavistas" (TM p.88). En este gesto de rechazo del padre, repetido y duplicado en diversos eventos que lo confirman, surge poderoso el reclamo de una ruptura con el origen, con lo instituido. La posibilidad del 'maestro' es intolerable porque se identifica con el régimen totalitario. Cada una de estas conflictivas relaciones entre padres e hijos, marcan y destruyen a los protagonistas de una posición de poder, dándoles a la vez territorios nuevos para ejercer la soledad de su discurso, subrayando aún más la carencia de 'naturalidad' que todo el texto proclama. El postmodernismo, alega Hayles, puede ser entendido como un proceso continuo de desnaturalización, es decir, un modo de entender que los conceptos una vez considerados naturales son de hecho construcciones sociales. Estos conceptos desnaturalizables incluyen el lenguaje, el tiempo, el contexto y como un progreso postmoderno, a los humanos (1990, p.27).
Todo el texto de La Tercera mitad irrumpe dentro de un sino de contradicción e incompletez, de palabra por hacerse aunque surgida de la palabra ya inscrita en la piedra sin tiempo. Escritura inconclusa de una historia que se ha repetido por siempre, y sigue exigiendo la constancia de lo que quedó en el vacío, de lo que no se dijo, destapando los andamios del sistema que se pretende orden natural. La ambivalencia que expresan las voces del discurso hacia una comunidad interpretativa, surgen de una agresividad en parte enmascarada por una alteración entre los sujetos silenciados y hablantes.
Es crucial en esta novela el cuestionamiento que se hace desde este 'capital' cultural que es el lenguaje, porque es un modo de elaborar desde dentro de los valores dominantes y prevalecientes, subvirtiéndolos conscien­temente, al traspasarlos y articular lo encubierto.22 Un discurso femenino huérfano y confinado por la letra muerta de la institución se empareja al de la tradición y al del silencio. . .

Nora habla sin pausa, impaciente, sin intimidarse, nadie la desvía, al contrario, gestos afirmativos, atentos la incitan. No es su estilo,... la excita recordar en voz alta, contar improvisando sin saber la frase que vendrá luego. Nada de ensayar, no hace lo que hacía siempre: el diálogo, hablar, escuchar, bien protegida al resguardo de las palabras; de pronto se ha vuelto brutal. (TM p. 110)

Esta, como otras voces ventrílocuas y descentralizantes del texto, insiste en una coralidad en la que se ofuscan los diversos registros en la negación del diálogo de lugares comunes, profiriendo y prefiriendo la bruta­lidad de las caras del silencio por develar.
Esa tercera mitad imposible e irracional, además de desarrollar un sistema de pensamientos, proyecta la necesidad de explorar nuevas imágenes, un inesperado espectro epistemológico.23 Provoca desde su contradictoria imposición la apertura de un nuevo modo de escribir/leer en el cual el conocimien­to se manifiesta en una progresión ilimitada. Conocer, dice Michel Serres, es navegar entre fragmentos locales de espacio, rechazar técnicas de clarificación y separación para buscar unidades de circulación a lo largo y entre los desplaza­mientos. Conocer es adoptar la epistemología comparativa y pluralística del viaje, para implementar una filosofía en movimiento sobre una de fijeza, para oponerse así al dogmatismo del conocimiento sistemático y unificado (Serres, p.xxii-xxiii). El texto se propone de tal modo como el espacio de la expansión de diversas voces en disensión. Los personajes de La tercera mitad exploran las posibilidades de su voz en la contingencia de diálogos imposibles con códigos fisionados que les permiten planteamientos relativos a la paradoja del título.

Diálogos. Sucesión equívoca de confesiones donde se inserta con un estilo más o menos ordenado otra frase. No necesariamente confesiones, hipótesis, segmen­tos de teorías, anécdotas, hechos no
transmitidos de manera lineal, intercalados con detalles que conducen a una reflexión posterior
o bien a otra pregunta. De pronunciarse
el parlamento sería simultáneo, pero una convención exige hablar en alternancia, ajeno
al compás de los instrumentos y el coro donde sonidos y palabras se superponen. Se impide hablar al mismo tiempo aunque poco importen las frases pues no son oídas sino capturadas en el sentido de la propia elucubración. . . . Quien cuenta entra o sale de la historia para poder manejarla, quien escucha puede no seguir en este orden los pasos. Suele existir un segmento, una secuencia que ofrece atracción: lo desconocido pero hasta entonces dislocado, un error o el enigma que 1leva a escuchar. Se busca un recorrido similar u opuesto, un desenlace insinuado o bien el producto de su paradoja, un final inevitable, previsible, que esté contenido en la primera línea. Se le sumarán otras convirtiendo la duda en algo complejo, difícil de enunciar. . . . el decorado que permita introducir los mismos elementos avivando el fuego trágico o grotesco. Una duda en quien escucha no es un error, una equivocación de quien habla. Puede ocurrir que se omita, sustituya o transforme
un elemento que luego se descubre.
(TM pags.36-7)

El diálogo propuesto quisiera ser coral, dejando a las voces superpo­nerse entonando sus propias disquisiciones; aunque no se siente la necesidad de la alternancia que no parece resignada al monólogo, al minimizar la viabilidad de la comunicación. Un fluir turbulento que más que obstáculo se vuelve un remolino de información que rescata al discurso de repeticiones estériles. La novela expone un paradójico diálogo de voces en desconcierto, productos de una contradicción, tendientes a encender dudas "en quien escucha," gracias a un elaborado ejercicio en el que quedan exaltados otredad y heterogeneidad. "Los diálogos tropezaban, se superponían apropiándose de las pausas en lugar de concederles un sentido evocatorio, una invitación a proseguir; eran palabras similares a insectos que se dispersan y aíslan para conservar la soledad" (TM p.98).
La presencia lúdica de este rompecabeza de elementos a veces escondidos o trastocados complica la compaginación de los diversos sistemas que cohabitan y proliferan en el texto. Se vuelve así el diálogo, la metáfora maleable de la movilidad dentro de decorados cambiantes y sin profunda relevancia, resistiendo y contribuyendo a la vez a consolidar una estructura; códigos en circulación lanzados más allá de sus confines, desbaratando la posible unidad de dos mitades que se armonicen sin cuestionamiento. El diálogo se prefiere coral para liberar el compromiso de la palabra, portadora de una polisemia irreversible:

Nada de conversación. Pocas letras, concisas. Hay poco de que hablar o se habla todos los días de lo mismo. En este sitio no hay nada que decir, nada que corresponda.  Alguien empieza a explicar qué pasa pero antes de encontrar una frase descubre que ha perdido el habla. Vasta, uniforme, políglota, rebosante de energía, alerta, somnolienta, amenazadora, la palabra se yergue por encima de nosotros, nos empequeñece, nos hace callar. (TM p.123)

La palabra elevada a las alturas del signo, llevando en ella toda la vastedad y el vigor de un tercer alcance -pensando en las posibilidades de lectura que nos da el título de la novela- se enriquece en consecuencia, en una relación triádica.24 Desde el nivel terciario despliega un espectro ilimitado de interpretaciones, permitiéndose conjurar el silencio enriquecedor tras el que se agazapa esplendente el jeroglífico, propuesta por el texto como "un anticipo de resurrección" (TM p.119). La palabra, elemento dentro de una constelación de relaciones, se cuestiona ante la duda que toda la novela metaforiza: la posibilidad de abandonar su código secreto, para resucitar en el esplendor de su polisemia, alcanzando el reino donde se la acepte a pesar de la subversión más bien críptica de su sino. Porque "entre algunas palabras y otras hay una relación similar a la que existe entre la escena teatral y aquella perpetuada en los recuerdos y sus interrogantes" (TM p.34).
Quizás resulte un tanto paradójico terminar mi lectura de tantas novelas con una que directamente no presente la problemática de la escritura de mujer. Pero aunque no sea esa a preocupación sobre la que se organiza la composición de la novela, "en el libro árabe por excelencia, en Alcorán, no hay camellos".25 Considero, por lo tanto, que en los cuestionamientos a los que la novela somete la escritura, la palabra, el signo, se están retando todos los códigos desde los que se generan las marcas de la lengua y en consecuencia exponiendo las limitaciones al que un supuesto orden ‘natural' confina toda lectura y escritura. Inquietando los parámetros instituidos de las organizaciones vigentes y arriesgando una irrefrenable apertura hacia el caos, se retan los valores más intrínsecos de sistemas jerárquico-patriarcales, en los cuales la palabra como jeroglífico es subversiva, constante amenaza que relativiza el control y el poder.

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